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[名作赏析] 陆俨少 | 我们不能在山水画中做假古董

9 已有 309 次阅读   2017-11-13 07:55
陆俨少 | 我们不能在山水画中做假古董

自从西画流入我国,它的造型方法,如块面、色彩等等,有独到之处,我们可以学习的地方很多,也应该拿过来,为创新得到借鉴。

在章法上动脑筋,求变异,这也是必要的,不过仅仅是这样,技法不变,看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变,才能有出新的面目。而且描写的对象不同,如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山,山山各异,加之风雾雨雪,朝暮阴晴之变,四时之景千变万化,表现的方法,也就不同,有了创新,才有变异。

唯物主义的反映论者,主张存在决定意识,物质是第一性的,用形象思维进行创作,总要先有一个对象,然后决定创作的意图,也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。

学习传统,就是为了创新,两者统一的。不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:一是他只能模仿,自己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得满好,不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。

绘画史形象思维的产物,要靠形象来表达作者的思想感情,世界观改造过来了,和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造新的内容。到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创新,起到积极作用。

画要新,这个口号不是今天才提出来的。自古大家,无有不创新者。创新愈多,后人对他的评价愈高。有了创新的主题愿望,那么学了传统,从传统中可以得到许多借鉴的东西。

董源生长南方,创造出一套表现南方山水的技法,米芾给他[唐无此品,格高无与比]的极高评价。他画的江南山,用的小点子,是表现山上长的成片树林,他这种创新精神是可贵的,不过还在草创阶段,技法上还未成熟。留待后人去发展完善它,我们不能盲目地崇拜古人,以为十全十美,不可逾越。

新事物、新山川,不同于旧事物、旧山川,客观的对象不同,在主观的描绘上,一定是老技法不够用,需要创立新技法。技法有了创新,才能情调合拍,互相统一。

画要新,首先要有热爱新时代的激情,在这个基础上,创立新技法,创立前人所没有过的新技法,才能体现出新的时代精神。自古作者,能自名家,代表他们所处的时代精神者,都有所创新,创新越突出,家数也越大,也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。

一个人形成自己的风格面目,不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目,这个面目也不可贵,一定要结合自己的各种修养,自然而然地水到渠成,这样形成一个面目,才是可贵。但也不是说有了面目就算好,獐头鼠目,也是一个面目,但这个面目不讨人喜欢,必须有一个使人看了心爱,过后还要想看的面目。

格调两字,虽然好像是抽象的东西,但形成好面目,必须有高格调,这种高格调,是摒弃了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来,不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起,成了垃圾箱、泔脚缸,而是冶铸百家的精华,成为一块好钢。看上去有自己独特的面目,而细细推寻,各有来历,既有传统,又有创新。

学画山水,不能全凭一己白手起家,必须学习传统。但是学到传统之后,不能停留在传统上,还必须[化],化为自己的东西,化为时代的东西,闯出一条路子来,形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样,贵在创造,使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人,不加以[化],完全是别人的面目,尤其一些大名家,大家所熟知的面目,那就不新鲜了,也就不能吸引人,失去艺术的魅力。所以必须推陈出新,从陈的基础上推进一步,化入自己的东西,创造出新的面目来。

创作方法必须靠平时积累素材,时刻不断观察对象,把它默记在心,经过消化,化到创作里去,那么使万汇纷纶,而表现的方法也是取之不尽的。

要自己创造条件,挤时间,深思熟虑,多方听取别人的意见,所谓[困而后学],这样学到的东西是深刻的。

创作方法不是一成不变的。艺术的魅力在于给人以新鲜感。而新鲜感的来源在于创造,所以我们反对泥古不化。泥古一定不化,要不泥,必须举一反三,触类旁通。

人总要有自知之明,应该知道自己长在哪里,短在哪里。利用和发挥我之所长,这样一定可以胜过他人。然而偏偏有些人不用自己所长,而用自己所短,来和别人相比,当然不能出人头地。看见那家红了,跟上去学他,而不知他之有所成就,就是发挥了他的所长。而我之所长,不一定和他相同,或者恰恰是我之短,这样当然比不过他,永远跟在他后面,所以学画要有定力。发现了自己所长,就锲而不舍,深入下去,创立这的面目,不愁没有成就。

风格也不宜凝固不变。三十岁定了型,到六十岁还是这样,说明不再探索,坐吃老本。所以须变,不断地变。一个成名画家,有早年、中年、晚年之分,各个阶段,虽然可以看到一条线挂下来,其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌,每个时期,各不相同。因之可贵者老年变法。

创作山水画,在章法上也可采用一些程式,帮助找寻规律,程式是在描写大自然中通过集中、提炼而成的,不是一个人关起门来所能创造的,使无数前人面对大自然经过实践,摸到规律不断改进,逐渐固定下来的。用得恰当,可以帮助创稿。上面所说生发,也多利用由此程式到另一个程式生发开来的。不过程式不是固定不变的,各家各派都有自己的一套程式,服从对象,形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式,对象不同,立意多样,程式也跟着变换,切忌僵固不化,以致由程式而变为公式,那是失去利用程式的意义。

山水画的创新,首先要有对新时代热爱的激情,看到新的建设以及一切山川新貌,发生热爱,有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不能满足新的创作需要,旧的情调不能和新事物相适应的时候,就必然会想方设法创立新方法,把传统的技法推进一步,这是创新的主要动力。

我们不能在山水画中做假古董,泥古不化,做古人的奴隶。应当学习历史的伟大画家,把他们的创新精神拿过来,自创新法,和时代精神共脉搏、同呼吸。

创新的问题不是最近才提出来的,自古大家,无有不创新者,创新愈多,家数愈大。如中国山水画,五代以前都写北方山,运用斧劈皴,石骨显露,甚少树木。至董源写江南山,运用披麻皴,冈岭圆浑,上多树木,开创新面,风格一变。米芾他有[一片江南,唐无此品,格高无与比]的极高评价。因为描绘的对象不同,技法上也有明显的变更,或者对传统技法的填补空白,或者修修改改,都是对技法的发展,这些修改填补,愈为大家所承认,影响后世一直沿用下去,那么他的创新愈大,也奠定了他在画史上的地位。

一个有出息的画家,经历一生长期探讨摸索,总会有所创新。文化是积累而成,集合多数人的智慧,汇成大河,这样避免僵化老化,才有生命力。可以不断发展。但创新必须有基础,有了传统技法的扎实基本功 ,才能在陈大基础上出新。如果没有这个基础,凭空臆造,必如无根之木,无源之水,既无基础何来补修改。

不是能够创出新法,自立面目,即是可贵。开出面目,要能为群众所接受,觉得美,发生喜爱之情,才有价值。

用己之长,就前人技法可以吸收者,尽量吸收过来。多方面吸收,加以消化,化为自己的东西。这样学到一点传统之后,就应该到生活中去,即到大自然中去,体察印证,前人如何创法,而我怎样去发展传统技法,领略山川之精神,开拓胸襟,培养意境,加减学到的技法,创立自己的新面目。面目的形成,不在一朝一夕之间,而是学传统,看山川,多次反复,不断改进,是一辈子的事。

吴湖帆的画有天下重名,他设色有独到处,非他人所及。我有八字评他画:[笔不如墨,墨不如色。]如果也走他这条路,研求设色,虽然他的法子可以学到,然其一种婉约的词境,风韵嫣然的娴静美,终不能及。人各有所禀赋,短长互见,他之所长,未必我亦似之;而我之所长,亦未必他所兼有,如果走他的路,必落他后;而用我所长,则可有超越他的地方,同能不如独诣。

书画家一生面目不能一成不变,长作此体,说明他坐吃老本,不动脑筋。

应该在中国画的立场上,适当地吸收一些西洋画的东西,但决不能舍本就末,或本末倒置。

刘国松绘画展出,有些人不能接受,但我认为他能锐意革新,独辟蹊径,是有积极意义的,不能一笔抹煞。我认为当取其意,而不必学其迹。

变法是第一义的,不过也不能空想冥索,一夜之间,突然变异。必须培养情操,加之深入生活,有新的意境,从而生发出新的技法,当然也不妨碍吸收外来的

东西,这个变才是有源有委,而不是从空而降。生搬强扭不是自然的变,做到来自传统而无悖于创新。

依靠笔墨运用,能够达到像刘国松那样抽象效果。那么画中点线,出于之指腕,是作者性灵的直接反映,则远非水拓干擦等特技所能级。所以第一步要承认国松抽象效果,第二步将何以运用笔墨达到同样或相等的效果,但是做到这一点是极不容易的。

画应在似与不似之间,即具象和抽象应该有机会地结合。如果抽去抽象部分,走具家的极端,当然不好;但如果抽去具象部分,使览者看不出所画为何物,也不是正确创作方法。

赵无极的画,看不出所画为何物,所以完全是抽象的。我认为这绝对不是我们的方向,但我们也不应该一概排斥,如果其中可以得到一些启发,还是值得拿过来

,为我所用,例如他的设色调子,可供借鉴,次之他的构图虚实相生,有大空白,不同于其他西洋画的构图。加之他的意境、情调,也有接近东方的地方。

画山当得其精神面貌,所谓典型也。得其典型,虽不能指名为何峰何水,而典型具在,不可移易,使人一望而知为雁荡,这是最难。我反对到东到西,不管何山何水,只是一种笔法,即使形体相像,可以指名何处,而典型不具,也属于枉然。

一笔下去,即为具象服务,而又有独立欣赏之价值,然此决非一朝一夕所能达到,必须勤学苦练以加深修养,提高格调,创立意境,更要不断肌肉训练,锲而不舍,不求速成,此是到达大成之必由之路

中国画在形象方面要求似与不似之间。即一定程度的似之外,同时要有一定程度的不似,所谓不似,在笔墨上就是在为形象服务要求一点一拂,沉着痛快,虚实圈转,不仅依附于形象,而有独立的欣赏价值。整幅画笔墨融洽一致,浑然一体,而折开来,笔笔分明,经得起推敲。

一画之中,既有具象,复有抽象,盖一笔而两者备焉,何以言之,当一笔初下,心存具象,所谓应物象形是为具象服务。然后积笔以成画,而笔笔之中,起迄分明,相互呼应,气足神畅,文采映发,自身复有独立之欣赏价值,此之谓抽象,由此而达到气韵生动,而六法之能事尽矣。

[艺术贵有生命]。一个艺术家,当其生前,震铄人口。及其身后,而泯然不彰者有之,或十年二十年后,无人论及,澌焉俱尽,则又比比然也。翳考其故,类不能自立面目,无所创获,优孟衣冠,承绪逐队而已。

一画当前,不要摄于它的名头大,从而产生自卑感,它的好处,当然在学,自己好比一只空箩筐,要尽量把东西倒进去,但也要看不足之处,所以同时也是一只筛子,把不好的东西筛出去,有时虽也是长处,但我身体不需要,吃进去不吸收,也只好割爱了。所以第一要看好不好,第二要看对我是否有益,能吸收还是不吸收。总之要有自知之明,记住自己长在哪里,短在哪里,一切从我出发,吸取众长,切不可看风向,赶时髦,那家红了,不计自己的短长,就盲目跟上去,以己之短,学人所长,一定不能出人头地。若能博采众法,集长补短,最后必能闯出一条路子,创立新风格,形成自己的面目。

中国画主要是走似与不似之间,似是具象部分,不似是抽象部分。具象与抽象,相辅相成,一图之中不可偏废。

我国传统绘画,要求观者看懂所画为何物,如果纯然抽象,看不懂所画为何物,决不是我们的方向。但是只求画得像,而气韵不生,艺术性不高,也不是理想的好画。所以在中国画传统上,一向有很适当的搭配,远且不说,即自唐宋以来,其间作者,有的具象多谢,有的抽象多些,虽有偏离,但相差不远,具象与抽象总是两者俱并,从未走向极端,我认为这是一个好传统。

至于西方流派,向这个极端走不通,回过头来,再走另一个极端,因之流派的寿命不长,我一向主张一图之中要抽象、具家两者兼并,不可偏废。

今有少年好云创新,好像只有抽象才是创新,但其所谓的抽象画,可以用不到笔,必须借重外物拓、擦、冲、洗,不择手段侥幸于一得。如是当然不可能有具象,然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者,即无线条训练之基本功,又不肯吃苦深入,逞小慧、走捷径,以求速成于朝夕之间,成名成家而又公然大叫不要传统,互相呼应,靡然成风,中国画学由之大坏。

创新是指创出一种新的技法,为新的内容服务。传统与创新是不矛盾的,传统基础越扎实,创新的路子就越阔。没有传统就想创新,是无根之木,没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾,一味创[新]。这种创[新]在实践中是站不住脚的。

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