[艺论·研究] 风景这边独好——杜滋龄的水墨人物画

　　水墨人物在20世纪中国画结合西方写实主义改良中，效果最彰，影响最巨，从50至70年代，辉煌了30年，并且形成多个地域画派，各具优势特点，也诞生了一大批优秀画家，杜滋龄就是浙派的第二代重要代表。

　　我有幸和早已成名的他，在1979年成为浙江美院的研究生同学，他画国画，我读史论。亲炙过叶浅予而本擅速写的杜滋龄，在精于水墨人物写生、造型准确、笔墨正宗的李震坚教授指导下，迅速提升笔墨修养，为其后四十年来的艺术创作打下了扎实功底。

　　杜滋龄为人纯朴真诚，总是面带微笑蔼如春风。平和敦厚的个性，影响到他在水墨人物画的图式建构时，不偏不倚，中和平衡了西画写实与传统写意，属于真正的“折衷派”。画风总是温蔼亲和，不激不厉。薛永年说他“无论何种题材，他都以朴实、真挚的心态去描绘他所钟爱的人物，不以张扬而强悍的形式抓人眼球，而以和谐舒缓的节奏抒写真情，与观者亲切交流感受，格调隽永有味”【注1】，洵为知者之言。

　　就在我们读研的那一年，星星画展引发了美术新潮，西方现代艺术观念的冲击波，比世纪初那一波强烈得多，并且轮回了一番，否定起当年极力引进的写实主义，导致随后10年水墨人物画失宠。那时它通称“写意人物画”，其素描加笔墨的画法，被批评为写实性与写意性本相矛盾，强扭结合，结果都不纯粹，严重阻碍了艺术性的完善与发展，应该改弦易辙。

　　为此这个领域阵脚大乱，也助长以传统水墨写意人物为主的“新文人画”运动风生水起。一时间，包括浙派在内的各地诸多水墨名家，纷纷画起古代写意人物，辉煌了30年的写实现代人物画，由此陷入低谷。但是也有不少名家在坚持，杜滋龄就一如既往毫不动摇。

　　这种局势，我一直在关注。到1993年浙江美院举办中国画65年学术研讨会时，我逆潮流为水墨写实人物画张目，反响热烈，随后将发言加工为论文在《国画家》杂志发表【注2】。我主张原本笼统将素描加笔墨的人物都称为“写意人物画”不妥，应该正名为“水墨写实人物画”，厘清它的实质是“写实性”，只作为表现语言的笔墨才不会为争“写意性”而干扰其发展。传统水墨画历来欠缺准确塑造人物形象的能力，好不容易改良出来，对反映现实生活贡献巨大，不应抛弃而应复兴。这个提议得到不少中青年画家的支持，“水墨写实人物画”之名也被同行采纳，例如薛永年评论杜滋龄的那篇文章。

　然而世易时移，从上世纪八九十年代至今，水墨写实人物画终究无法复兴到原先的辉煌程度，原因复杂。西方绘画以人物为主，中国画却以山水为主，根源在于文人士大夫参与绘事，以文史哲为动力，将其引入了迥异于西画的轨道。直到清末民初，山水已被文人写意花鸟分庭抗礼，其时国家衰败，外强凌辱，也亟需振奋人心的现实主义艺术，人物画才乘机改良结合西画写实而勃兴，并迅速发展而成主流。

　　水墨写实人物画的优势，十分显著。它们特别适合题材重大、场面壮阔、人物众多的主旋律创作，所以在建国后政治运动频仍的前30年独尊画坛。可是80年代“改革开放”，社会向商品经济转型，文艺自由，市场繁荣，传统上更适合民众审美需求的山水花鸟重兴。人物画则换成工笔如日中天，因其描绘现实生活更唯美而大受欢迎，优势在于大题材创作的水墨写实，需求有限，自然盛况不再。

　　杜滋龄不为水墨沧桑所动，坚持画写实人物，但主旋律创作不多。这既有他个人性情与画风的因素，也有浙派水墨人物本身的原因。浙派的最大特点，是比其他任何画派都讲究笔墨，但却不利于多人物、大场面的塑造。一个或两三个人物组合，笔精墨妙有价值，人多还要笔墨精微，就会影响整体性，所以整个画派较少重大叙事性创作。杜滋龄聪明理智地扬长避短，尽情发挥速写功夫与艺术个性，深入各地记叙不同民族的日常生活，题材轻松、人物不多、场面不大，作品都像他面带微笑那般温厚近人。也充分发扬了浙派的笔墨优点，达到挥洒自如、炉火纯青的境地。

　　需要创作多人物、大场面题材时，则适当牺牲笔墨，借鉴其他画派，侧重人物组合的整体、层次、厚重与份量感，例如《光明的使者》一画。他们这代画家大多并不拘泥门派之见，那么杜滋龄有何与众不同呢？依我浅见，他是写实写意，左右逢缘，各有亮点。而且都出现在一般画家开始停顿甚至走下坡路的60岁之后，可谓“踏遍青山人未老，风景这边独好”。

　　第一个亮点，是他随着岁月增加，阅历修养积淀多了，作品滋生出诗性，很有意境。例如作于65岁的《雪域夕阳西下落》、66岁的《草原之晨》与《春绿满彝寨》、67岁的《清凉的风》、68岁的《一年一度又秋风》、70岁的《高原牧场之雪韵》和《天寒远山静》、71岁的《晨曲》、74岁的《冰山脚下》等画。它们都不是仅仅着眼于人，而还着力于物——包括牲畜与环境，共同构成情景交融的画面，所以薛永年的文章称他在“造境”，确实如此。

　　“造境”，乃源于宋画。《宣和画谱》高度评价李公麟的人物画俗工难及，原因是他“深得杜甫作诗体制而移于画”，“以立意为先”。意思是将作诗的构思方法引进绘画，使其产生诗性意境。这就是“造境”，先由王维所创，影响及于五代两宋的山水画创作，再被李公麟带入人物画。那是个山水、花鸟、人物全面强调诗性的时代，有时人物画为了突出意境，已与山水画不好分别，例如李唐《采薇图》、马远《踏歌图》、马麟《静听松风图》等画。这是中国画由文人士大夫主导，以文史哲为动力而偏重精神性的逻辑发展。

　　宋代的人物画主要还是工笔，配以规整的水墨山水背景，易得“画中有诗”的意境。后世发展出文人意笔人物画，依然拥有这种基因，没画背景时，就直接题诗表达意境。中国画在世界绘画之林，特色鲜明浓厚，独一无二，一目了然，与蕴含诗性大有关系。可惜水墨写实人物画诞生与壮大的年代，教育西化，文脉断裂，又前逢国难，后多运动，所负创作大多题材严肃，叙事沉重，导致诗性丧失，变得太过现实乏味。

　　有的画家如黄胄，成名之作《洪荒风雪》因有造境还很抒情，后来画风偏向速写性叙述，意境就少而弱了。杜滋龄早期私淑黄胄，所画也多速写性叙述，晚岁转向诗性抒情，便更上层楼，与宋人传统遥相呼应。当今的中国，已经到了可以自信满满地高扬文化传统的时代，水墨写实人物画不能再唯西方是瞻，得有文化自觉，但又不是重复古人，而是让传统化茧为蝶的现代升华。杜滋龄这一亮点，意义在兹。

　　他还有另一个亮点，是晚岁有些水墨写实人物画，具有很大程度的写意性，潜藏着一种重要的开发价值。

　　中国画在宋代诞生了文人画，到元代便基本确定了诗书画结合的艺术样式。在20世纪，山水花鸟没有太大变化，可以延续文人画传统，人物无论工写，就非改不行，因为古装人物实在无法反映时代生活。然而改良的结果，是水墨能画时装人物却太过写实，不合写意精神。真要写意，又容易因为概括、夸张或变形而近似漫画，要不则转向现代派中国画【注3】。陈衡恪曾经试作过文人水墨写意时装人物，可惜英才早逝而未果，至今依然空白，是个世纪遗憾。

　　今年5月2日，北京人民大会堂最高规格地隆重举办纪念潘天寿诞辰120周年座谈会，国务委员刘延东亲临发言，高度赞扬潘天寿先生对民族文化的自信与坚守，表明国家已在重视传统的继承和发扬。而潘天寿的文化自信只需归结一句话：“中西绘画要拉开距离”。为什么要拉开？显然是因为现代中国画经过改良，已和西画距离越来越近了。怎么拉开？他用自己的力作做了表率，那就是在传统文人山水花鸟画轨道上，推陈出新，继续前进。他也试图创新人物，但非强项，因此文人水墨写意时装人物画，正需当代画家填补空白，这是重大历史使命与机遇。

　　浙派水墨人物画本就隐含着文人画基因，正可大有作为。拥有黄宾虹、潘天寿两位20世纪文人画大师的浙江美院，在创派时就保持文人写意笔墨的书法活性，不像其他画派基本只为造型服务，而能自主生发，笔法多变，墨分彩章，虚实相生，计白当黑，时有意到笔不到的抽象性，特别富于美感魅力。这是文人画独有的，因而浙派最有希望创造水墨写意时装人物画。

　　杜滋龄有的水墨人物速写、默写与主题性创作，例如《山西吕梁煤矿工人》、《骆驼祥子剧中人物之穷苦人力车夫》与《高原牧歌》、《牧场飘奶香》、《一年一度又秋风》等画，就具有上述文人写意画的笔情墨趣。大块留白的布局与落款位置的讲究，也带有文人画的基本特征。只要他自己，或者学生以及受其影响的画家，在内容与形式上再做些调整与强调，比如扩大表现范围，增加现代汉族题材，人物形象与造型再减少写实性，那就填补了现代文人画的水墨写意人物空白。起初难免不够完善，以后就会逐渐成熟。

　　我自新世纪以来，一直把学术主要关注点放在现代文人画上，不但切盼水墨写意人物填补空白，还忧思诗书画结合传统面临断代危机。但愿潘天寿那个纪念座谈会所传达的信息，能够给包括文人画在内的所有优秀文化传统，带来复兴的福音，杜滋龄的这一亮点，未来就能灿若明星。

　　十来年前便准备为他写篇文章，但一直没有动笔。因为我们毕业后他回京津，我留校5年也回了厦门，南北远隔，没能一窥他的作品全貌，不敢率尔操觚。近来他出版了大画册《行者无疆》，才看得到上述亮点而欣然名笔。一位画家的毕生所作，能有一个亮点就不得了了，何况两个，而且都在晚岁闪耀，实在为他高兴不已。祝愿他健康长寿终成大器，作为老同学，我也好沾光。

2017年10月稿于厦门大学

　　【注1】见人民美术出版社2016年版《行者无疆——杜滋龄作品集》。

　　【注2】详见1994年第3期《国画家》《水墨写实人物画应当复兴——兼谈现当代水墨人物画的若干问题》。

　　【注3】详见2011年《国画家》第1期拙文《现代派中国画》。