[艺论·研究] 质朴与妍媚的艺术观

——书法神韵断想之二十七

质朴与妍媚一直是困惑书法界的一个大问题，他不仅影响书法创作的走向，还影响书法审美观的建立。一般讲人们对质朴与妍媚的评价是有明显的褒贬义的，这是褒质朴而贬妍媚。这与孙过庭的《书谱》中评者的观点是一致的。

《书谱》的原文是：评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！

在这里初唐的“评者”是在寻找“今不如昔”的原因，就是因为“古质而今妍”这是人们普遍的一种认识，总认为今人不如古人，后人不如前人，一个方面是古人确有高人之处，是一座里程碑，一座奇峰，一般人是很难超越的。另一方面人们在情感上已经认同前人的神圣的地位，习惯上将前人排于前。就是在孙过庭那个时代也不例外，也没有打破这个俗套。在比较研究古今四位书法巨人时，初唐的总体倾向认为二王不如钟张，但是孙氏的过人之处就在于，尽管他在有时也附合世俗的看法，但又不同于世俗的看法，他独具慧眼地指出“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。”

     这是说：钟繇专工隶楷，张芝精通草体，这两人的擅长，王羲之兼而有之。比较张芝的草体王还擅于楷书，对照钟繇的楷书王又长于草体；虽然专精一体的功夫稍差，但是王羲之能广泛涉猎、博采众优。总的看来，彼此是各有短长的。”这种评价才是专业的，公允的。笼统的说谁比谁强是没有说服力的，只有经过具体的比较才能说明问题。书法的比较研究要从具体的作品出发，现在钟张二王的作品存世不多，真假难辨，现代人已经很难全面的对其进行比较，但从仅有的资料看，孙氏的评价是很精到的。

    初唐时评者的观点是很有代表性的，是代表中国书坛一种倾向，一种审美取向，在当时或后世的许多书论家眼中，“古质”往往是最重要的、最优于“今妍”的，是艺术追求之真理，轻妍媚重质朴成为中国书家的流行色，宋代黄山谷也是主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”直到清代的傅山提出“四宁四毋”的书学思想，即：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，把书法的审美取向天平倾向了质朴,同时开通了书法“拙、丑、支离、直率”的大门，把书法引入了歧途。在这里我们不讨论黄山谷、傅山的本意是什么，但他们客观上是“轻妍媚重质朴”推波助澜者，为后世的“拙、丑、支离、直率”提供了理论支持，致使很多人误入歧途，背离了书法美本质性的要求。直到现代很多人“狂怪丑”层出不穷，越走越远。书法界必须正本清源，还其本来面貌，以正视听。

   质朴与妍媚是书法上两种风格，魏晋及以前的书风都是在追求力量或谓力势，草创，晋唐以来，书风追求雅美，精致，成熟，如果把质看作是阳刚美的代指，那么妍则指向阴柔之优美。拙、巧并非对立相排斥之词，拙有可取之处，巧也自有其妙用，拙多于巧，简洁，缺省，删繁就简，古藤老树茅屋拱桥尤可爱，古朴中含浑厚，书之壮美动魄，巧多于拙，精巧，丰富，绚丽多姿，顾盼生姿繁花似锦夺人眼，艳而不俗，妍而有韵，书法之美可蚀骨。

   质朴是一种很自然的状态，我们往往来形容一个人，就是天真自然，心无旁念，任生命纵横往来。这样，质朴与自然有些相近，在那些天然的、非人为的、不做作，不拘束，不呆板，非勉强的，其都有质朴的特征，如态度自然，表情自然，文笔自然，动作自然｜《晋书·裴秀传》：“生而岐嶷，长蹈自然。” 。在诗词等创作风格中。自然是创作风格之一，写出的诗词，不留雕琢的痕迹，不使人感到是做作之词，就可以称为自然。自然要求如实地表现客观事物与主官情感，以真情实景吸引人、感染人。在表现方法上，重天成，反生造，提倡质朴、清新，讲究本色、天趣，摒弃人工斧凿、可以雕琢的藻饰之美。李白曾用荷花出水作比来说明自然这一风格，他说：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”荷花是美的，出在清水之上，天然而成，这才更美。（唐） 皮日休《五贶诗·太湖砚》：“求於花石间，怪状乃天然。” 谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草”，便被南宋人葛立方称为“浑然天成”。王安石《百家夜休》中的“欲别更携手，月明洲渚生”，写离别，又不忍离别，月照着洲洙，更加烘托了友情的深厚，抒情、写景都是所想、所见，不加雕饰，十分自然。（元） 杜仁杰 《雁儿落过得胜令·美色》曲：“不将朱粉施，自有天然态。”（清） 俞樾 《春在堂随笔》卷二：“至所谓香炉峯者，极高峻。双峯左右立，天然如门。”门没什么奇的地方，双峰如门，尤如天然，才令人称奇。中国古代作家陶渊明、白居易等作品，都是自然风格的典范。 周而复 《上海的早晨》第一部七：“她穿着一身浅蓝的布衣布裤……也没有任何修饰，可是朴素天然、出落大方。” 天然去雕饰，原汁原味，原色原香，显示生命的本质美，这是质朴最好的注脚。今人鲁迅提倡的“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的白描手法更与自然质朴相通。

   艺术贵质朴，这是因为“粉饰、做作、卖弄”会因文害意，影响艺术的表达，如其这样还不如白描的好。同时，质朴是表达的方式之一，是艺术风格之一，浓妆是美。淡抹也是美，浓妆不适宜，还不如不施朱粉，精雕细琢，巧夺天工，是艺术成熟的表现，是艺术的最高境界

    书法艺术也同此理，在早期书法中，起笔，收笔，行笔，都不像后来那么严谨有法，显得粗矿、拙笨、直率，时尔有缺笔，残笔、用后来的眼光看，笔法、结构不完整，但是他们中的优秀作品依然显示书法的本质美、自然美。质朴大气，自然纯真，厚重朴茂，这类作品的感人之处关键处是本质美，就如同一位健康朴素美女一样，健康和美是她的本质，朴素是她的外表，没有内在美，光有外表的朴素，只能是平庸、简陋、是丑，当质朴成为丑的代名词时，性质就发生了本质的变化。

妍媚是与质朴相区别的一种书法审美观， （汉） 边让 《章华台赋》：“尔乃妍媚遽进，巧弄相加，俯仰异容，忽兮神化。”这是形容美丽可爱的女子。曹植《洛神赋》：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。 纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。环姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。 这是典型的妍媚，曹植已把妍媚表现的无以复加。（清） 姚燮 《春江曲》：“千枝万枝各妍媚，天色平浮变葱翠。”这是在形容花的美丽。（宋） 曾巩 《襄州徧学寺禅院碑》：“其字画妍媚，遒劲有法，诚少与为比。”这是在评书画之美。

    王羲之的行书遒媚劲健，因此，有“飘若浮云，矫若惊龙'之喻，有 “龙跳天门，虎卧凤阁”之美誉，“飘若浮云”言其飘逸，如天边的白云，舒展曼妙，变化无穷。“矫若惊龙”矫,飞也。《《广雅·释估三》惊龙，言其迅速，这是动感，书法本来是静的东西，笔画写在纸上，便凝固在纸上了。是不能更改的。可是高手的书家却让人们感觉到笔画的动感，就是这动感赋予书法作品的生命力。“矫若惊龙”言其神，言其妍，“飘若浮云”言其韵，言其媚。“龙跳天门，虎卧凤阁”，鱼跃龙门，过而为龙，这是一个人在挑战自己，成就自己。“龙跳天门”龙是众美之集合，天门，天庭之门，华美高贵，龙跳天门是在展示美，是已到了美轮美奂的地步。虎为百兽之王，威风八面，虎虎生威，有阳刚之美，凤为百鸟之王，雍容华贵，美丽灿烂。有阴柔之美，王羲之的妍媚是集众美之美，是阳刚之美与阴柔之美的结合，这就是书法的妍媚。王羲之的字是妍媚的，陆柬之，米芾，杨凝式，唐伯虎的字是妍媚的，赵孟頫、董其昌的字都是妍媚的……

     古今的重质轻妍者的见识不如孙过庭，早在距今一千二百多年前孙过庭就高屋建瓴地指出“质以代兴，妍因俗易”质与妍都是书法发展的历史阶段造成的，事情的初级阶段都是简单的，质朴的，缺憾的，简易的，任何事物都是要发展变化的，不会是一成不变的，到了高级阶段就会变得丰富、妍媚、全面、复杂，当然，在高级阶段质朴仍有其审美价值，是众美之一，仍有其存在的必要，但要符合变化了的神秘意识，从莫种意义上讲，质朴的表现形式也要变化，而不是一成不变。做到“古不乖时，今不同弊”，否则，就是“易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者”的蠢货！

持这一观点的并非是孙氏一人，早在南朝宋泰始年间会稽余姚（今浙江余姚）人虞和在《论书表》中就提出“质”与“妍”问题。他说：“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少。父子之间又为古今。子敬穷其妍妙，故其宜也。”虞和从朴素辨证发展观出发阐释“古质而今妍”，“爱妍而薄质，人之情也”，他将追求妍媚说成是人的本性使然。在当时或后世的许多书论家眼中，“古质”往往是最重要的、最优于“今妍”的，是艺术追求之真理，人们甚至会将因“今妍”而乏“古质”的现象，说成是一种退化。然而虞和却相比之下，显得高明得多，他认为“古质今妍”是历史发展的必然，是进化的。古人的“质”或曰“朴拙”其实是因条件所囿，追求不到精妍而产生的结果，认为“质”并不是古人之追求，而是“求之不得”的产物。或者，我们从另一个方面说，虞和认为人都是喜欢追求“妍”的，只要有机会、有条件，人们就会力求精致，所谓“数之常也”。值得欣慰的是，虞和并非是孤立的在谈妍与质，而是以例证来对其作历史发展的认识。首先，我们要知道，质即朴之谓，妍即美之谓，在羊欣、王僧虔的书论中有“媚”的美学范畴，似与妍之内涵相似，都是一种抚媚精妍动人之美，这都是相对于质而言的。虞和的认识是很辨证的。以钟张和二王比，钟张古于二王，因此钟张就没有二王的精妍和优美。然而若是钟张比之他们以前的人，则又多精妍。就二王而论，二王少时与老时比，则少质而老妍。以大王比之小王，也因时代时间之先后，妍质各有侧重，所以后来有子敬虽骨力不及右军，但“媚趣”已过之。依虞和的观点，这是必然的。这样的认识论，可以说是极有创造性和独特美学价值的，以“妍”或“精妍”论献之书法，不仅仅是对个人书法风格的赏鉴与总结，它更是时代审美理想与追求的反映。
   孙氏是这种观点的提倡者 ，坚持者。 妍媚是与质朴是书法艺术的两种追求 ，不必厚此薄彼 。要做到“古不乖时，今不同弊”，就是要古质不能背离那个时代，今妍也不能沿袭过去的毛病。 当妍媚与质朴成为两种书法审美概念的时候 ，没有孰高孰低。每个时代，每个人所说的妍媚与质朴都是有特定的内容的，在论述时要作具体分析，没有必要做“盲人摸象”式的争论。