一个人若是童心已丧，便与死人无异。
儿童、普希金、幽灵
[英] 特德·休斯
叶紫 译
隐匿的能量
“《每日镜报》儿童文学大赛”最初是与“《周日镜报》儿童艺术大赛”并行的赛事——但后者也许更为著名。已故的赫伯特·里德爵士是这两项大赛最主要的创始人，在他的引领下，最初的数届赛事顺利举办。大赛的成功出乎所有人的预料——而我所谓的“成功”，它的意思是说，这些赛事发掘了大量的作品、多样的才华，其丰富程度几乎令人难以置信。
事实上，面对如此“横溢”的才华，人们很难不为所动，始终抱持同一种态度。我们应当视之为某种自然而然，却转瞬即逝（一般情况下都是这样）的现象——就像青年之美、少年之美一样，还是该把它当作某种难以抗拒且储量巨大，本该被牢牢抓住并得到开发，却因为教育氛围与社会环境的影响，不断被我们荒废的真正潜能？我们不愿相信后者，因为它太令人沮丧。
写作的才能并非一种与生俱来，与外界毫无关联的奇特本领。在任何一个社会群体中，富有想象力的作家都是最为明显的“指标”，代表着整个群体的想象水平、想象能力、想象类型以及其他最重要的内心活动。一个群体隐蔽的共性——或者需要的共性，都在作家身上得到了体现。充满想象力的文学作品就像一整套置于社会前沿的表盘，我们可以从中读取信息，了解一个社会拥有何等隐匿的能量。社会在无意识中选择了那些个体，使之成为它的作家，作家的想象与社会整体的潜在能量紧密相关，窥一斑可知全豹。
接着，我们应当了解，英国儿童的写作才能异常出众，而且，和国外儿童的作品集一比，我们便可以清楚地看到，英国儿童写出了质量极高的作品，堪称天资绝顶的也绝对不在少数。当然，如果我们接下来的推断准确无误——也就是说，如果早熟的写作才能是有待发掘的真正潜能，如果一个作家的创作的确象征着其所属的某一群体的综合才能，那么儿童文学的高光也仅仅算是一个意味深长的标志，倘若果真是这样（至少我相信是这样），那么这项赛事势必见证了一个对于英国人来说具有重大意义的事实。或许，也正是因为有了这项赛事，这样的事实才不那么容易被人忽视。
这项赛事举办至今，已到了第十七个年头。在过去的几届比赛中，参赛人数均达五万。每一年，这五万份作品都必须被缩减成一部顶多百页出头的选集；选集中包含了精选出的获奖作品以及最接近奖项的篇目。从现存的十六部选集中，根据不同编辑的口味，仍能选出不少的作品再成数集——不但可以各具特色，而且任何一部都不比今年这部短薄几分。
这些参赛者来自英国各地，主要通过学校报名。根据年龄，他们被分入三个组别：八岁以下组、九至十二岁组以及十三至十六岁组。所有的参赛作品由一个成员众多的甄选小组一一研读，经受“提炼”，最终只剩大约六百人入围决选。决选作品被递交给一个握有最终决定权的评选委员会。委员会由七人或八人组成，每一位评委都将收到所有的六百份复件并依照个人的喜好程度从中挑选出大概一百件作品。最后，当终选之日到来，委员们聚首一处，反复研讨，确定五十或六十名赢得一致认可的获奖者。这样的选拔过程，总是充满了魅力。
每年的参赛作品都不一样。和绘画比赛一样，最引人注目的作品往往出自最年轻和最年长的两个组别。中间组别的作品大多有种“模仿”之感，而且总显含糊，不过也常有令人称奇的例外，而最年长组通常会比其他组别多出现两到三份或者更多令委员会里的所有评委都眼前一亮的作品。黑马也很常见，到处冒头，在个别评委看来，这些作品都自有其独一无二的特质——虽然它们很难得到其余评委的青睐。可若这个别的评委对自己的推选足够确信，这些黑马也总能入选。然而，从全局来看，评委的评选标准在很大程度上是一致的，差别主要在于优先顺序。
人们常说，儿童文学并不仅仅是处于幼体状态的成人文学。它是一种独立、自在的文学，它的价值——正如赫伯特·里德爵士在这项赛事创办之初便已注意到的那样——当以最高的艺术标准来评判。所以，这一众年度选集——包括今年这部——向外界展示了完善的作品、“最终的产物”，保留了原汁原味，供读者欣赏。然而，除此之外，更重要的是，儿童文学具备一种意义非凡且成人文学无从拥有的特质。
论感受能力，儿童确实有别于成人，而且差异显著，但儿童也并非在任何方面都处于劣势。事情往往就像中国先哲们所宣称的那样：一个人若是童心已丧，便与死人无异。从儿童的感受、儿童的写作中，成年人可以学到许多——或是得到某种矫正，或是受到某种暗示。儿童的创作并不仅是一个满含天真的目光、新奇的事物，真实性有限的微型世界，在很大程度上，它还是一种无矫饰的认知过程，而且，和成年人相比，儿童的认知要自由得多、流畅得多、警觉得多，也远比我们的认知更接近认知行为的本质及其真正的规律。它站在新的起点，从头开始接触周遭的一切。它依然迷失在诚恳的挣扎中，像变形虫一般扭动着身体，去适应各种各样的神秘。它依然心扉敞开，来者不拒，依然急切地想要纠正错误、消除偏差，依然渴望了解事物的本质，依然处于最原始的恐惧之中，生怕自己搞不清状况。先入之见开始收拢，渐渐压迫，但尚未彻底关闭，尚未像根据饱经确证的既定程序完成了安全性调整的太空头盔一样，遮住整张面孔、罩住整个脑袋。在失去这种“赤裸”的过程中，我们慢慢变得自信，更加机械而高效地以我们选定的方式安身立命，但与此同时，我们也逐渐失去了真正的天分与悟性。我们不再乐于变化，不再那么好奇，不再拥有如此敏锐的知觉，也不再使用那种原始无拘束又极具野性的方法来解决问题。换句话说，我们开始渐漂渐远，离开了真实的泉流——也因此离开了真正的适应过程。我们身处这样的宇宙之中，见证并参与了这般生活，可我们的证言不再那么可靠。毕加索耗尽旺盛的精力，只求剥除衣蔽，回归孩童般的赤裸——其间的挣扎与感受，只有他自己清楚。
Pablo Picasso丨Child with dove (1901)
每一年，在助力评选的过程中，我都有一种相同的感受：我感到挫败，因为我们不得不将如此众多的优秀作品排除在外。初读之际，你做出粗略的选择。可当你读完第二遍，当你发现自己的选择——除却少数几份确信无疑的“地标性”作品——与之前大相径庭的时候，惊讶与懊恼便接连而来，不可避免。就我个人的经验而言，在我集中精力细究这种常常令我感到陌生的文字并有足够的把握对那种独特的诚恳与见地作出评估之前，再三地阅读以及较长的阅读间隔——较长的“孵化期”是相当必要的。可即便如此，我依然疑虑重重。十七年来，大量的决选作品堆积如山，每一篇、每一部都被《每日镜报》的书记员们清清楚楚、整整齐齐地打在纸上。从此前的入围作品中任选其一，定睛一看，我都能感受到真真切切的震撼，几乎没有例外。我简直难以想象它竟然只奖未得，或者连年度选集也没能入选。这可能是因为此刻不比当初，这么多年过去了，我也许是在成人文学的氛围里、在冗词长句的“日常”中偶然地发现了它——一种急不可待、独特而真实的存在跃然眼前，毫无保留。然而，在评选的“隧道”中，当我们细细地琢磨着每一个细节，当我们尽最大的可能隔绝外界，几乎头也不抬地比较着手中的文稿与其他的几百份作品并一一作出评判时，一种“普遍的优秀”就成了评判的基准。于是，语气或者主题上的一点微弱的特殊性便足以决定最终的赢家。这样的评选流程并不完全令人满意——最后一刻的转变和武断、任性的选择四处“潜伏”，随时都有可能发生。可除此之外，别无他法。但我们无须另辟蹊径——只要我们记住一点： 在大多数的得奖者与一大群紧随其后的竞争者之间，并不存在着多大的差别。那些得奖者与其说是“赢家”，不如说是“成功的代表”。
这一众作品摆在任何人面前都会引起好奇：这样才华究竟去了哪儿？此处当然少不了一个大大的问号，而且这样的疑问每一年都在加深，因为时至今日，这项赛事已然走过了如此漫长的岁月，可有此一点始终令人觉得奇怪：在所有早熟的，从比赛中脱颖而出的人才中，只有极少数在长大成人之后以作家的身份写出过具有同样才情的作品。说“极少数”都算夸大其词了，说“几乎没有”似乎更加确切。或许，关于这一点，还远远没到“概而论之”的时候。并不是所有优秀的作家都会在最初十年的练手期内便绽放出夺目的光彩。一些特别出色的作家在最初的二十年里都几乎默默无闻。也许，这仅仅证实了儿童文学——出于某种原因——只是一种独立的存在。不过，人们不免怀疑：它之所以“独立”，莫非是某种“恶因”使然？如此一来，我们便又回到了原点。如果早熟的写作才能是真正的潜能，甚至更进一步地说——如果它足以成为一个反映更加广泛的社会潜能的指标，如果我们相信在英国儿童身上存在着取之不尽的早熟之才并因此而欢欣鼓舞，那么对于以下这一事实，我们又该作出怎样的解释？——根据之前所述，在一个群体中，富有想象力的作家是最为明显的“指标”，可 在十八九岁的青年身上，那些早熟的才能却几乎已经丧失殆尽。
而且，当我们注意到在那些日后的的确确成为了杰出作家的个体中，只有极个别人保留着童心，绝大多数的作品中都只剩青春的遗迹时，这样的结果就更令人摸不着头脑了。在一个作家的成长过程中，某种来自外界的“强迫”似乎远比与生俱来的文学天赋更具有影响力。就好像一粒“才能之谷”，若生于恰当的精神气候，便能化作丰收，不过与此同时，其他成堆的谷子就只能在错误的气候中渐渐变质了。可就此看来，这些早熟的才能似乎的确可以转变成真正的才能。然而疑虑依旧存在，我们百嘴千舌，谈论的正是一种说不上是灾难性的却也堪称不幸的事实：早熟的才能储量巨大，形成了生物意义上的“过度供给”，可这类才能在走向成熟之前便惨遭抹除，几乎无一幸免。人们势必感到疑惑：一个想方设法将早熟的脑叶统统切除的社会，还谈何未来？一切都无从挽救了吗？
显然，一项写作竞赛，即便盛大如斯，也不过是杯水车薪罢了。比赛的目的，或许是促进校园里的“创作情绪”。所以，这项赛事也已成为某种社会性运动（眼下有许多教师也已投身其中）的一部分。一如“惰怠情绪”和“破坏情绪”，创作情绪可以在任何群体中被激发。有时候，一群有思想、有手段的人能将某种情绪注入整个社会——在世界范围内，这样的例子比比皆是。只不过，让这种创作情绪在校园之外的任何地方得到激发，依旧是较难想象的事情。 目前看来，一旦离开校园，创作才能几乎没有生存能力；这或许也从一个侧面反映出一种无疑已经浸透了整个社会的破坏情绪——一种自我破坏、扼杀想象与活力的情绪。它并不是唯一可见的“侧面”，但细一思量，它却最令人感到毛骨悚然——这是一场惨无人道的、针对天真的屠杀。
可如果创作情绪能在校园中得到培养与加强，那也是幸事一件。真正的序幕何时拉开，没有人知道。
对立的自我
在人们的印象中，普希金是奇特的；他和他的俄国同胞们没有半点相像之处——他不仅是一个天才，而且是一个与众不同的天才，像是从外太空降临人间的“异胎”。相较之下，拜伦的奇文异表看起来不过是泛着贵族气质的英式古怪；他那只畸形的右足——就像莱奥帕尔迪的“驼峰”一样——难称“特质”，只怯而退入“寻常”之中。每当拜伦和莱奥帕尔迪揭开自己的伤疤，总有种轻浅的戏剧感拂面而来。但普希金所面对的，是彻底的、没有出路的困境，他的绝望——相比其他任何作品——在这些“自我掩藏”的书信中散射出更强烈的光热。
他生于贵族之家，在冰天雪地的北方长大，被迫生活在最引人注目的社会中心，抬头有严酷的礼制在上，转身有凶残的歧视在侧，一副阿比西尼亚人的相貌不仅尤其显眼，而且非常出名——这究竟是何等奇怪的命运使然啊。他为自己的非洲血统感到骄傲并捍卫它，可归根到底，它所带来的，想必是深深的羞辱感和一种“独我一人不类于众，生而有别于俄人”的固有观念。他的双重母语在某种程度上维护甚至滋养了这一基本的困境。从那一个个沉闷而死板的家庭教师那里，他学会了文雅社会的语言——法语，而他用于创作诗歌、表达爱意的语言——俄语，却是习自他的祖母和他那农民出身的奶娘。他的父母多少忽视了他的童年，这无疑也助长了他的“非洲之思”。在由种种窘况构成的整体环境中，他必已久经历练，才有足够的能力看清自己所面对的困难，再用尽可能巧妙的方式予以解决，并在极具革命性却也充满了压迫的时代成为如此独一无二的代表性人物。
Ilya Repin丨The pistol duel between Onegin and Lensky (1899)
所有的环境因素相合，为他立下了两根对立的行为标杆。他常常给人留下一人分饰二角的印象。在一个极端，是他更深层的自我，是那个受苦受难的人：他孑然一身，莫名其妙地被人类放逐，心中又贮满奔涌不绝却郁郁难舒的浪漫情感（他对那份原始的、私人的，由他一人独占的非洲式激情满怀依恋）；他多愁善感，仿佛满目皆是汪洋大海的荒凉，他像一个古式的俄国农民，也像一个生活的囚徒一般感受着虚无、枯燥和存在本身仅有的乐趣；这样一个自我，除了将自身所有的能量注入诗歌与女人之中，别无抒怀之道。也正是这样一个自我，成了他早期诗歌的灵魂。然而，在与一个极度刻薄、政治氛围过于浓厚的社会发生碰撞，尝到了痛苦的滋味以后（二十一岁时，因其早期诗歌与言论的煽动性，他被流放至俄国南部——这也是一场愈演愈烈，伴他一生的政治迫害的开端），另一个自我拯救了他，接管了他的生活，成为实际的向导。这是一个机智、精明、谙于世事的自我；他并不标榜自己的非洲血统，而是认法国宫廷人物——特别是伏尔泰为祖。自此往后，普希金的诗歌成了一种诠释——诠释的对象便是这对立的两个自我之间的谈判与磋商。从这种“两极对立”的状态中，他创造了“第三者”，创造了他的伟大——那是一种强大的、饱含“斡旋”之智的平静，他以独一无二的方式将点燃于灵魂深处的种种才质融合为一。在某种意义上，《欧根·奥涅金》便是一次完整的描述：两个自我之间进行了怎样的交涉，结果又如何，尽在其中。 普希金显然更向往（自己笔下的人物）连斯基的生活——他渴望彻底活出天真、活出诗性，不辜负一丝潜能，可每天醒来，他看见的，却总是奥涅金的世界，在他胸腔里跳动的，也总是奥涅金的心；在他最后的岁月里，奥涅金附于其身，并随他一起在婚姻中，在层出不穷的烦恼中步步深陷。在这些书信中，我们遇见的，也正是这位奥涅金。
换句话讲，我们遇见的是一层“外表”：并非艺术家本身，而是那位才华横溢的“经理”。所以，从细节上看，尽管译笔清晰、生动，这些书信仍令人失望，因为不可避免地，我们阅读普希金的书信，一如我们阅读济慈，就是为了探寻他的秘密，重走他的诗路，可普希金从不“泄密”。他总是轻快地来，轻快地走，小事常找你，大事无与共；或者，如果你“登门造访”，他总有办法以某种令人愉快的方式“指门送客”。他直白、直接，言无曲折、不作漫谈，而是紧紧攥住一事一物，将它们依序摆列，清楚、明白，虽不乏玩笑之意，却尽付简短之句，从不多加赘述。事实上，如今我们读到的，都是写给审查者的书信；他的大多数烦恼——在这些打一开始就难逃检审的书信中——只是透过极个别（只有极个别）不够谨慎的措辞才有所展露。然而，通过这些文字，我们依然能够了解他所经历的变故；品毕这连绵不断二十载的书信，只觉一种可怖的气息开始弥漫。
我们如临其境地感受到当时俄国的社会氛围：沙皇喜怒无常、好恶难测，人们在警察的监视下生活，暗自怨恨，改革的希望被一一掐灭，激进的朋党被连根拔除，审查制度无孔不入，欺世叛节者无处不在——一切仿佛一场即时即地的噩梦，从这些书信中升腾而起。但与此同时，我们也清楚地看到，只要放荡不羁的生活仍在延续，他便足够快乐；他依然能保留内在的自由，听命于自身的天赋，逆向地生长发育，秘密地开花结果。可婚姻的到来终结了所有：他与一位头脑简单、思想轻浮，尤合沙皇口味的宫廷名媛结婚，生活的方方面面都立刻受制于礼节，他也立刻沦为宫廷社交中的一件“附属品”。各式开销、累累债务、儿女、对未来的恐惧，以及来自家庭内外（不论是出于道德考量还是经济原因）不得不承受的种种羞辱，加上那条缚其身于沙皇，日趋紧固的锁链——一切都立刻落向笔尖、融入墨液；而且，在同一时间，他父母地贬财空、身价骤跌，弟弟欠下的债务也出于某种缘故落到他的肩头。他完完全全被送到了敌人手中。最糟的是，他竟然自责起来。写于婚后的封封书信中，已经看不见曾经的普希金：不知怎地，他作出了妥协，背叛了天赋。自此以后，他的书信读来令人觉得——相比在困境中抗争——他更多的是在毁灭中挣扎，不知该如何投下那“决定性的一票”。因此，我们也不难理解，为什么在一些现代俄国人眼中，他足以成为一种象征。
国家的幽灵
第一次世界大战仍未结束，而且愈演愈烈，成了这个国家的头号幽灵。它依然无处不在，折磨着每一个人。在政治领域，它转变成地下斗争，也依然在延续。在隐蔽的战场上，英国社会的主要问题浮出水面，尽显颜色。一场社会革命深入道道战壕，如火如荼。
一战时期的诗歌自然对此作出了暗示。引导并塑造了萨松和欧文的诗歌的思想——在根本上——具有一种革命性的政治意义；与20世纪30年代那些显然更加笃志于革命的诗文相比，他们的作品丝毫不显保守。敌人并不是德国人。战争四年，法兰西就像英格兰的梦境——一个如梦似幻、超乎所有想象的维度；在那里，种种社会压迫与腐败堕落都换了挡、变了速，化作一场场噩梦。人们必须在扮演好自身角色的同时，就在这同一种“睡梦”之中，经历那些通常只该由梦中的幽灵们来一一承受的极端体验。对诗歌而言，倘若存在一个引领性的主题，那便是“醒一醒吧，我们才是真正的现实”，或是“看看我们，这便是你们的所作所为”。再进一步，也许——合理却难以想象的是：军人会奋起抗争，那些刻板的将军、政客、大发战争横财的商人，以及一切穷兵黩武、崇尚侵略扩张的思想与政策（无论是在行伍之间还是在平民之中）都将被一一清洗。在欧文的诗歌中，德国人只有一个：他被欧文一刀刺死，化作幽灵，却对欧文以“朋友”相称。但 法兰西始终是一个梦境，在那里，一切痛苦都可以被忍受，没有任何一项决定落到实处，而只要当时的种种决定仍未落到实处，我们便依然活在梦中，依然能在这些诗歌中找到一种特殊的“相关性”。
一股“额外的”，大有可能在二十年后就消失不见的魅力，在幸存者的记忆中发光发热。他们将伤痕累累的回忆注入言语，战后的每一代人都在这些基于一手经验的大型神话故事的感染下成长。永恒的索姆凶邪不减，依然潜伏在每一个幸存者的神经系统之中，地狱之恶肆虐如故，时刻准备抓住恰当的时机——在酒精和药品生效起劲之际再次将人彻底吞没。我们依然深陷于鲜活的记忆之中，同时也远远地置身在外。正因如此，这部诗集中的每一首诗都间接地影响着我们。
一战期间，战壕中的英国士兵（图片来自The Rake）
不过，总体而言——除却欧文和萨松，诗人们输掉了那场战争。如果不曾被投入这样一场试验，乔治亚时代的语言或许并不像看上去那般近乎糟粕。对于诗人来说，它恐怕是再糟不过的媒介：支配这种语言的，恰是一种在那场噩梦必须得到表达的时刻将它的“可能性”掩饰并隐藏起来的精神状态。然而，这些诗歌在某种程度上变成了证据，反映出那场战争的一个重要“方面”，因为它们记录了军人们——作为受过良好的教育，应国家的征召参军入伍的英国人——在彼时彼刻的普遍感受，而这样的感受，除了在这些诗歌之中，几乎无处可寻。事实上，这部诗集是对那些典型感受的一次选录，而不是对那场战争的客观再现。而那些感受——一如诗集的主编所指出的那样——在战争的四年间发生了改变：起初，人们感念，“此时此刻，感谢上帝，让我们活在当下，亲历他的时刻”；最终，人们问道，“他们的孩子也将坠落，为了相同的事业/除此之外，对于已然坠落的人/是否还有更恰当的纪念”。这些模式既刻板又通俗，但使之落入老套的，正是这些诗歌本身。
最初的浪潮过后，诗歌的模式转向不同形式的对比——对比法国战场的惨烈和英国乡村的美丽。欧文、萨松、格雷夫斯以及托马斯在其最杰出的一些诗文中都作出了这样的对比。这种简明而单纯的策略在不久之后更趋尖锐，更显严肃：尸骸累累的景象和国人遥居本土、不谙战祸式的自满构成了尖刻的对比，不仅唤起了更迫切、更深刻的民族情感，也造就了欧文和萨松笔下最卓越的诗篇。甚至，说它创造了欧文本身，似乎也不为过。正如我们所知，对于自己的诗歌和照片——那些记录了道道战壕、种种紧急的行动以及类似的情状，他意欲放大尺寸，对在伦敦展出的照片，欧文怀有这样的期待：他希望它们能将前线的苦难真真切切地带到那些安居于故土的人们面前。在一定程度上，他的诗作可以代替那些照片，或者成为与之对应的文字性诠释。重要的是，不论是文字还是图像，都永远不够可怕、不够生动。他之所以能激活天赋，调动才华，一心一意地“吸纳”痛苦，正是仰仗一个直接明了的目的——一种纪实的意图。也许，他口中的“悲悯”赋予了他的人生经验以深度，也为之增添了一抹饱含痛楚的温柔，但 真正化痛苦为诗篇的，却是满腔的愤慨；那些诗篇旨在让世人惊恐，旨在刺激当权者的神经，让他们采取行动。
战争为欧文与萨松的特殊天赋提供了在其他的地方难以找到的素材，但对于当时的大多数诗人来说，那却是一场灾难。罗森博格艾穿起军装来尤显怪异、不协调。他的想象受制于内心的挣扎，似乎很难与战争联系起来，尽管《破晓时分的战壕》在这部诗集中算得上是上乘之作。艾弗·格尔尼和奥斯博特·希特维尔是两位有趣的幸存者；他们所使用的，是一种非诗歌化的朴实语言，而这也成了令人难忘的一课——关于如何在其他“受到玷染的果实”之间保持自我的纯洁。
也许，我们期望这些诗人能为我们提供更加充分而详实的客观证据。在这部诗集中，除了欧文的作品（诗集的主编将欧文一半最杰出的——或许也是最生动的作品排除在外）之外， 堪称证据的文字少之又少。但我们不能忘记，战时的诗人们何以错愕万分。人们以不同的方式来理解和把握一战与二战，可一切“不同”，都源于那份错愕。要消解机关枪炮和数以百万计的军队所带来的冲击与震撼，要在一头扎进新的维度——一个让亚当的后代们第一次突然发现自己的存在毫无意义的维度——之后定下神来，四年的时间过于短暂了，爱德华时代和乔治亚时代的英国无法为此提供恰当的“训练”，人们精疲力竭，不知所措，如梦游一般，也不在恰当的状态。
选自《冬日花粉：休斯文集》，威廉·斯卡梅尔 编，广西人民出版社 | 大雅，2021.9
/点击图片跳转购买此书/
|特德·休斯（Ted Hughes，1930—1998），著名诗人、翻译家、评论家，二战后英国最重要的两位诗人之一。休斯是美国女诗人普拉斯的丈夫。他一生写了40多部作品，出版有《雨中鹰及其他：诗选1957-1994》《乌鸦》《生日信札》等诗集，《诗的锻造：休斯写作教学手册》《冬日花粉：休斯文集》等文集。从1984年直至去世，休斯一直是英国的桂冠诗人。休斯早期的诗多以自然之美和自然中的暴力为主题，后期的诗在强悍之中注入一股沉郁顿挫之气，突出了诗人对生命的觉醒和顿悟。2011年，休斯纪念碑被安置于英国西敏寺的“诗人角”，与长眠于此的乔叟、莎士比亚、雪莱、拜伦、艾略特等人为伍。
题图：A mother reads to her children, depicted by Jessie Willcox Smith in a cover illustration of a volume of fairy tales written in the mid to late 19th century.
策划：杜绿绿 | 排版：阿飞
转载请联系后台并注明个人信息
购买2022飞地盲盒
发表评论 评论 (1 个评论)