丁香雨的日志

[诗词歌赋] 海伦·文德勒丨伊丽莎白·毕晓普的诗

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海伦·文德勒丨伊丽莎白·毕晓普的诗

2022-07-25 19:00

那些可敬的经文写在一块块石头上

——伊丽莎白·毕晓普

Elizabeth Bishop wrote "One Art", a villanelle, in later life and in a place she loved, North Haven, Maine.伊丽莎白·毕晓普的诗[美] 海伦·文德勒厄土译该文于1987年夏发表于《批评探索》（Critical Inquiry）第13期

伊丽莎白·毕晓普（1911—79年）在她五十多岁时，通过三只丑陋的热带动物──一只巨型蟾蜍、一只迷路的蟹和一只巨型蜗牛，写下了一系列颇具启发意义的自白。这些散文诗包含了毕晓普对自身及艺术的思考。那只巨型蟾蜍说道：

我的双眼凸出，疼痛……它们看得太多，上方，下方，但却无甚可看……如今，我感到自己正在变色，我的色素颤动着，渐渐地变幻……
（我忍受着）毒囊……几乎无用的毒素……我的负担和巨大责任。
（《雨季；亚热带》之《巨型蟾蜍》，厄土译）

那只螃蟹说道：

我信任那些拐弯抹角、迂回的途径，我只对自己保持感情……
我的壳儿又硬又紧……
我欣赏简练、明快和机敏，在这个散漫的世界里，它们皆属罕有。
（《雨季；亚热带》之《迷路的蟹》，厄土译）

那只巨型蜗牛说：

我给人一种神秘安逸的形象，但是，即便我想爬上最小的石头和木枝，都要付出极大的努力……后退！后退总是最好的。
那只蟾蜍太大了，像我一样……我们的比例吓坏了邻居……
啊，但我知道我的外壳高挑美丽，闪耀如琉璃……它的内壁光滑如丝，而我，我充满它臻于完美。
我宽阔的爬痕闪闪发光，现在，天色已暗。我留下了一条可爱的乳白丝带：这我知道。可是，哦！我太大了。我能觉察到。可怜可怜我吧。
（《雨季；亚热带》之《巨型蜗牛》，厄土译）

这是我们可以从毕晓普《诗全集》中找到的，她留下的“乳白丝带”或“闪亮的壳”──因此我们可能会问，是否这就是她关于诗歌的唯一隐喻？但是，别忘了那只蟾蜍，它的毒囊、它颤动的色素（叶芝“变色龙诗人”的变形），我们绝不能太过简单地看待毕晓普的成就。她的客观性和美感已被称颂多时，她诗歌清丽外表下的痛苦最近也已被打捞出来予以观察。但是，毕晓普的自我批评（与那种毒素、畸形和羞怯相似）却被远远地撇在了一边，尤其是在毕晓普去世后的那些评论里。

一首诗究竟意味着什么？对此，毕晓普的很多诗歌都持有一种危机四伏的观点。在一首著名的诗中，它意味着一座冰山，自海洋的坟场里制造冰的珠宝。即便是充满同情心的诗歌《人蛾》，也着重强调了诗人的根本性孤独。那只飞蛾（叶芝“心灵之蛾”的男性版本）拥有一只无尽的黑夜之眼：

……如果你抓住他，
举起手电筒照向他的眼睛。里面全是黑色的瞳仁，
一个全然自足的黑夜，当他……闭上眼睛，
收紧那毛茸茸的地平线。而后从它的睫毛上
一滴泪，他仅有的财富，就像蜜蜂的刺，滑落。
（《人蛾》，厄土译）

这滴泪──圆润、纯净、紧凑的同心圆、一个小而反光的球体、痛苦的分泌物──是毕晓普对于一首诗最著名和无可非议的定义，它不仅和蜜蜂的刺、蟾蜍的毒囊构成了类比，而且也和叶芝“在蜜蜂的口唇啜饮时/转向毒药”的愉悦相联系。虽然，毕晓普的泪珠形象来自基督教用来比喻灵魂的露珠，但是，它却不指向上帝，而是间接地指向了读者：

……如果你稍不留神
他会吞咽掉它。但若你注视着，他将交出它，
沁凉如来自地下的幽泉，纯净足堪啜饮。
（《人蛾》，厄土译）

类似的暗喻（如莎士比亚的“夏日的提炼”，叶芝的“最后的汁液”，和狄金森的“玫瑰的精油”）都强调诗歌是一种天然的分泌物；但同样也强调，它们在变得有价值和可啜饮之前，必须经过痛苦的炮制。毕晓普对于诗人“分泌”及读者“欺凌” （“如果你注视着，他将交出它”）的暗示，意味着她矫正了文学前辈们以及她自己对诗歌化的“泪”和“泪滴”的许多反讽立场。就像那只蟾蜍和蜗牛一样，人蛾也遭受着身体迥异于其他造物的痛苦：他只有夜晚才会从地底的家中出来，在这个人口众多的城市里，他永远孤身一人。虽然，将这具被人们疏远的身体视为对不同性取向的隐喻的观点颇具诱惑性，就连艾德丽安·里奇也认为，毕晓普的“局外人状态的经验”和“她的女同性恋身份带来的局外感紧密相关，但也不完全相关” （原注：见艾德丽安·里奇《局外人的眼睛：伊丽莎白·毕晓普的诗》，发表于1983年3—4月刊《波士顿评论》）。但是，那只巨型蟾蜍痛苦的眼睛是一种和体型异常相当的负担，归根到底，无论他们是否是性取向方面的“局外人”，艺术家的精神奇特性也都使得他们疏离于社会。波德莱尔笔下那只在空中强大有力但在甲板上就荒唐可笑的信天翁，正是毕晓普创造这些无法被社会接受的怪物的原型。

因此，虽然毕晓普也曾试图关注那些并不像她一样被奇特性折磨的人们的生活，但至少在我看来，她关于这类对象（无论是关于躲避警察的窃贼还是家庭佣人）的诗歌，往往都具有屈尊俯就式的傲慢。对于毕晓普而言，普通人依旧是一群“ 健谈/脏兮兮且口渴的 ”人，想要的也只是他们必需饮用的水（《在窗下》）。在农民饮水的水龙头下，有一条沟渠，污水边缘是一层油污，那油污“ 看上去支离破碎，/像镜子碎片──不，比那更蓝：/就像大闪蝶的碎布衣服。 ”我们可以读读这其中的寓言：那心灵的飞蛾或蝴蝶，穿着碎布衣服；艺术家的工作，在不被人们注意的边缘。

Page from an album of drawings of English moths, butterflies, flowers, and mollusks, 1805—1822, Pen and ink and watercolor on paper. (Photo: Yale Center for British Art)

相对而言，毕晓普的天赋很少具有主题性，从客观感受上来说，她最好的诗都是关于两个她自觉扎根最深的地方的──新斯科舍（她母亲的家乡）和巴西（她在二十世纪五六十年代生活的地方）。她还有一些令人难忘的诗歌是关于其他主题的（其中包括那首著名的给罗伯特·洛厄尔的挽歌），但是在她离开巴西或告别新斯科舍生活的很久以后，这两个地方──一个是她流离失所的童年的永恒之地，一个是她中年的永恒之地──依旧是她最深沉的感受的仓储之地，至少，那些被她成功带入艺术之光的感受都来自这两个地方。许多表面化的感受很容易被毕晓普习惯性的反讽抛弃掉：当她只有十六岁时，她就发现自己焦躁地好像“ 满是自己的小悲剧和怪诞的悲伤 ”（《给一棵树》）。

对于新斯科舍和巴西，毕晓普既全然熟识，又全然疏离。在新斯科舍，她的父亲去世后，她的母亲也疯了，毕晓普三到六岁之间和外祖父母生活在一起。随后，她被马萨诸塞州的姨妈带去抚养，但直到十三岁之前，她都在新斯科舍度夏。她成年后曾到访北方并写下了诸如《布雷顿角》《在鱼舍》及《麋鹿》等诗篇；而且，毕晓普也热切地回应着熟知那里地形的诗人，如约翰·布林宁和马克·斯特兰德。新斯科舍总是表现为一曲凌厉的田园牧歌，她虽曾植根于斯，但却再也无法返回了。巴西从另一个方面讲，则是一个成年选择之所，她在欧鲁普雷图购买并修缮过一套老房子。那里同样也是一曲田园牧歌，它迥异、热带性的方面是凌厉的──一曲足够异国情调足以吸引她关注的目光的田园牧歌，但同时，它的语言和文化也隔离了她（虽然她曾努力学习并翻译过葡萄牙语，并且受到过卡洛斯·德拉蒙德·安德拉德的影响）。在异国，在异国的家中，毕晓普曾指出她自身就是一位异国色彩的诗人，这（就像里奇说过的）远比她的主题“旅行”意义深远。她的三本诗集都取了具有地理学意味的名字：《北方和南方》《旅行的问题》和《地理学III》，她准确的感受到了一种地理学家般的冲动，因为她是异乡客，而非本地人。她早期关于诗歌的隐喻是一幅地图，她也曾仔细研究过那副地图，我们可以想象一下，当她还是一个孩子的时候，她就必须通过地图去熟悉那些她生活过的、旅行往返过的地方的版图。在《克鲁索在英格兰》这首诗里，毕晓普的罗宾逊·克鲁索在自己的岛屿上沉船了，而他的梦魇就是必须去探索许许多多新岛屿，而且还要成为它们的地理专家：

我曾有过
梦魇，其他岛屿从我的岛屿延伸出去，岛屿的
无穷，岛屿孵化着岛屿，
……
知道我必须生活在
所有的每一座岛屿上，最终，
永远，记录它们的植物种群，
动物种群，它们的地理
……
（《克鲁索在英格兰》，厄土译）

这种复现的焦虑标志着毕晓普的一个早期梦想──一个人能够回家，或找到一处感觉像家的地方──的终结。诗集《寒春》主要记录了她搬去巴西之前那段不愉快的时光，在这本诗集里，仍然残存着她关于回家的梦，这在一首诗里表现为“浪子回头”。他借酗酒欺骗自己，那样就能快乐地离开，但最终，夜晚放逐的恐惧让他决定回家：

沿着光滑的甲板搬动一只木桶，
他觉察到蝙蝠犹疑不定的飞翔，
他颤抖的目光，失去了控制，
触及他。他花了很长时间
最终想到了回家。
（《浪子回头》，厄土译）

这首诗（除了“酗酒”和那让我们想起蟾蜍颤抖的色素的“颤动的目光”外）并不可信，因为它并没有正视任何浪子能够返回的家。因精神病而被禁足在医院里的母亲（自母亲离开后毕晓普再也没见过她），仍然是毕晓普所有旅程中心难以接近的空白地带。无论在何处、和什么人在一起，作为一个异乡人的毕晓普都能获得一种人类学家般的视觉明晰度，对她而言，当地的神灵并不神圣，当地的风俗亦非第二天性。

Methfessel and Bishop on the beach at North Haven, 1970s. ©Vassar College Special Collections

对于那些她喜欢的诗人，毕晓普曾说过她欣赏他们什么。如乔治·赫伯特的“完全自然的声调”：当然，一个异乡人常会为此付出持续的努力，好让他不会被冠上怪异或“间谍”的罪名──人们猜测毕晓普在漫长的童年岁月中，都在努力假装和其他小孩一样，而她知道自己“丢脸地”不同，不能回答诸如关于父母或其他孩子们爱窥探的问题。毕晓普能够仔细地品味自己，每次她都能发现另一种环境，而她自己不寒而栗的差异即来自于此。没有一片领土是她能够满怀感激地融入或者掌控的。相反，她就是一股冲刷着当地岩石的寒流。她的思想就像大海，在这片陆地上奔流着、冲击着，从不渗入，呈现着一种近亲繁殖式的情欲，休憩着：

我曾一遍遍地望着，同一片海，同一片
在石头上轻轻地、漠然地晃动着，
在石头之上冰冷而自由着，
在石头之上，进而在世界之上。
（《在鱼舍》，厄土译）

无论毕晓普拥有什么样的知识，那都是关于无家可归和迁徙的知识：

汲取自世界寒冷而坚硬的
口中，永远源自它岩石的
乳房……
（《在鱼舍》，厄土译）

在关于这类流离失所的人的故事里，我们往往倾向于创造男性的戏剧形象，如老水手、永世流浪的犹太人或罗宾逊·克鲁索。毕晓普（在《浪子回头》一诗之后）就拒绝了这种让放逐的形象明亮化的陈规。通过拒绝情节剧和瞄准那种“天然的声调”，毕晓普往往能够获得成功，她也常受益于自己的幽默感。即便在我引用过的那首黑暗诗歌《在鱼舍》里，她也能将自己的注意力转移到海洋边缘一只友善的海豹身上：

他对我感到好奇。他也喜爱音乐；
就像我，一个全浸礼信徒，
因此，我曾为他演唱浸信会的赞歌。
（《在鱼舍》，厄土译）

通过人格化的海豹，毕晓普暗示人不过是一种不同的哺乳动物而已；她准确地运用着海豹，运用着那类她熟悉的词汇。毕晓普自己的“全浸礼”发生在真相冰冷而苦涩大西洋里：

如果你把手浸入其中，
你的手腕会立即生疼，
骨头也会开始疼痛，而手掌会刺伤……
（《在鱼舍》，厄土译）

然而，那只好奇的海豹是在自己水中的家里，或许（毕晓普的幽默暗示着）人也能够习惯这种“全浸礼”。有人或许会说，那只海豹是毕晓普在这里的特色“署名”；她那根本性的孤独和怀疑论很少对外展示，除非是在这样一个自我疏离和自我嘲讽的时刻。在毕晓普最好的作品里，她从不会一本正经。即便是在给洛厄尔的挽歌里，她也温和地嘲讽了洛厄尔对自己诗歌的强迫症般的修改癖：

大自然重复着自身，或近乎于此：
重复，重复，重复；修改，修改，修改。
……──你已永远地
离开了。你不能再打乱，或重组
你的诗了。（可麻雀能唱它们的歌。）
那些词不会再改变。悲伤的朋友，你也不会改变。
（《北黑文》，厄土译）

这里引用的毕晓普的诗句都表明，她形式上的一个目的就是为时间的无穷性而用单音节词写作（在这方面，她模仿赫伯特那取得了巨大成功的模式）。她不仅成为了每个诗人都喜爱的简短的单音节词方面的专家（“寒冷、黑暗、深邃且绝对清澈”，她这样描述水，堪与弗罗斯特描写树林“可人、黑暗和深邃”相媲美）；而且，她也擅长使用那些我们可称之为“长”单音节词的词汇──过去分词如 bleached（“被漂白过”）和 peaked（“变憔悴”）；有“浓重”辅音的形容词如 sparse（“稀疏的”）或 brown（“棕色的”）；以及有趣的准对称形状的名词如“伤疤” （scales）或“拇指” （thumb）。运用单音节词的好处是它们听起来很真实，而且偶尔通过多音节装饰音（就像毕晓普在《在鱼舍》一诗中用的“绝对地” （absolutely）和“立即”［ immediately］等词）的对比，单音节词也会成为音乐性的粗体字。

“When you write my epitaph, you must say I was the loneliest person who ever lived,” Bishop said to Robert Lowell. ©Yale Collection of American Literature / Beinecke Rare Book and Manu Library

通过与那些元音（来自毕晓普对新教的异议的一种遗产）的对抗，我们可以将她的多音节段落，眼睛的领土，和真相的痛苦相比较；现象的世界就像是背信弃义的复数：

那些大鱼桶被铺满
一层层美丽的鲱鱼鳞片，
那些手推车同样被抹上了
一层奶油般的彩虹色铠甲，
彩虹色的小苍蝇爬在上面。
（《在鱼舍》，厄土译）

译注：在这里，鱼桶、鳞片、手推车、苍蝇等名词都是复数形式。

这明显和济慈很相似：

即将败落的紫罗兰掩映在叶丛里，
而五月中旬的长子，
将开的麝香玫瑰，满带晨露，
萦绕着夏日傍晚苍蝇的喃喃自语。
（《夜莺颂》，厄土译）

而那个在鱼舍中用他的刀刮去鲱鱼鳞的老人，则主要来自华兹华斯（华兹华斯则继承自弥尔顿）。自从他经历了这些，他就变老了：

虽然那是个寒冷的夜晚，
在某间鱼舍下，
一位老人坐着织网，
他的网，在暮色中几乎看不见，
一种深沉的紫褐色，
他的梭子磨得锃亮。
（《在鱼舍》，厄土译）

这首诗从这位老人和旧鱼舍复杂而有机的美和衰落上，后退到了海滨和海豹身上；接着，把海豹（借由它人和动物的群落都显得相似）也抛在了后面，全然浸入了冰冷的海水里，写道：

这就像我们想象中知识的模样：
黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由，
……因为
我们的知识是历史性的、流动的、飞逝的。
（《在鱼舍》，厄土译）

这是关于毕晓普起源的咸涩知识。她不能像快乐的孤儿那样忘记自我历史的馈赠；也不能在传统或社会关系中抛锚停泊；更不能逃避关于知识飞逝的知识。她曾经设想过，诗歌或许就是“高度艺术化的修辞”（《想象的冰山》）；但现在，诗歌是黑暗的历史性。虽然，她晚期承载了这种历史性重量的诗歌，并不经常具备“黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由”的海洋性──但毕晓普的诗歌雄心在那些潮汐般的形容词里显露无疑。她想要到达海洋和岩床并将之作为她审美的阵地──这些地方不属于任何国家──并写下一些像北欧符文或欧甘文那样本质性的东西，“那些可敬的经文写在一块块石头上”。而且，在音乐性方面，她需要济慈的燕子般的纯然无意义：

数千首轻盈歌唱着的燕子的歌谣在上方自由地飘荡着，冷静地，穿过薄雾，紧紧地缠绕在潮湿暗棕色的、纤细、破损的渔网里。
（《新布雷顿》，厄土译）

大海和燕子共有着它们的冷静和自由；但知识是不受束缚的，而燕子的歌声却被捕获了。那张在新布雷顿捕获燕子歌声的“纤细、破损的渔网”，就是毕晓普一直运用着的英语韵文的矩阵，其中，包括她从斯宾德那里学来的那种“破损的文体”。她的韵脚是歪斜的，她的节奏是不规则的，她的诗节是不匀称的，她的喜剧常违背体裁要求，她的典故也是隐晦的；但是在这些“渔网的裂缝”里，我们能看到她关于自己劳作于其中的织物的知识。

有时，毕晓普也会失败，那是因为她没把自己当回事──一如我们能预料到的，这也是她轻描淡写和反讽的美德的缺陷。就像约翰·阿什贝利曾指出的，在她的诗集《寒春》中，一些尖刻暴躁的诗令人感到遗憾。但毕晓普更常见的失败，则是因为许多诗歌中的感受显得肤浅和强求，尤其是在一些表达社会关怀的诗歌里。而当她承认自己是社会性罪恶的共犯时，她就会显得更有趣。她曾推测，自己在巴西的财产，其中就包括了一些可能是征服者劫掠而来的东西，这些征服者“ 凶猛如钉子/渺小如钉子，在嘎吱作响的盔甲里/闪闪发光 ”地钉进了这个新世界──这张由植物和人的魅力织成的挂毯里：

在弥撒之后，可能还哼着
《武士歌》或其他相似的曲调，
他们径直撕开、冲进悬挂的织物里，
每个人都冲出来，要为自己抓捕一名印第安人
──那些惊慌的矮小妇人不断呼喊着
呼喊着彼此（还是鸟儿们被喊醒了？）
撤退着，一直撤退着，在它之后。
（《1952年1月1日，巴西》，厄土译）

对于异乡人而言，热带的风光和居民，就是层层覆盖不穷的纱布：

在这个最奇怪的剧院里，在一出戏中间
注视陌生人，是否是合适的？
（《旅行的问题》，厄土译）

这片土地的异国风情驱使着毕晓普假想一片更深入的地域，在那里，她更有在家的感觉，亚马逊河口迥异的潮汐也呈现出新布雷顿岛咸涩大海那仁慈、纯净的景象：

那儿的一切都在那
神奇的淤泥里，在
海量的鱼群下方，
……
连同龙虾、连同蚯蚓
……
那条河吸入盐
又再次呼出；
在那深而迷人的淤泥里
所有事物都甜蜜。
（《河人》，厄土译）

这种诗歌观念就像一条潮河，它会欢迎无法饮用的海水涌入，也能呼出这些海水；并为它的植物和动物种群储存赖以生存的甘甜的淡水；这是毕晓普晚年的一个希望，它或许并不成功，但却启发了1979年那首关于赤裸的粉红母狗的诗歌，那只狗脱毛、生着疥疮、奔跑在里约的大街上。毕晓普警告那只狗公众可能会在外面杀死它，她让那条狗穿上一件狂欢节服装作为掩护：“ 穿上！穿上去狂欢节跳舞！ ”否则，那条狗将会遭遇其他社会弃儿的命运：

……他们是怎么对待乞丐的？
他们把乞丐抓住扔进了潮河里。
是的，智障，瘫子，寄生虫
滚去漂浮在退潮的污水里，夜晚
滚去郊区，那里没有灯光。
（《粉红的狗》，厄土译）

甚至，这种关于郊区的可怕谎言，都成了毕晓普式的笑话：

在咖啡馆和人行道转角
流传着一个笑话，说，所有的乞丐
谁能养活他们，如今肯定是穿了救生衣。
（《粉红的狗》，厄土译）

这首尖刻的诗暗示着，诗歌或许就是毕晓普自己的救生衣、她的狂欢节裙子：没有它们，社会是否还会接受她？在这里，巨型蜗牛的生理性自我厌弃通过一种女性的表达方式直率地重现了，但可能也正是因为它的社会抗议过于直率，因此，这首诗的回响是空洞的。在这首诗里，那条潮河不能为被抛进它激流中社会弃儿们做任何事，他们找不到它那“甘甜的”、“神奇的”淤泥。无论诗歌能为那些它所创造的灵魂做什么，但在这个层面上，诗歌什么都改变不了。

Bishop with her girlfriend, Louise Crane.

由于毕晓普对“自白派”及任何流派都持有同样的厌恶，因此，她的诗歌拒绝被简单分类。她也一直拒绝被收录进任何只有女诗人作品的选集中，她不想成为一名“女诗人”（ poetess，过时的术语）或一名“女性作家”（ woman writer，流行术语）。同样，她拒绝被贴上“美国诗人”的标签（因为她的诗歌版图包括南北美洲）：对于能从惠特曼和狄金森的诗歌里找到的那种英语体裁和英语观念，毕晓普并没有有意反叛。就像人们关注到的，她乐于被视作赫伯特、华兹华斯、叶芝及霍普金斯的同类。

但是，在一个关键方面，她却并非他们的同类。毕晓普是自己所处时代的产物；而且，她的诗歌代表了我们时代的一种尝试，即不再依赖宗教或民族主义的感受写作──一种纯然人性的诗歌，甚至拒绝了叶芝的那种神话资源。当然，宗教的乡愁仍然会在毕晓普的诗歌中有所体现：

……为何我们在那儿时
没能看到这古老的《基督降诞图》？
──黑暗半启，岩石碎裂，有光，
一朵宁静、屏息的火焰，
无色，无火花，在稻草上自由地燃烧，
而且，其中安歇着，一个家庭和他们的宠儿，
──看着，看着我们婴孩的视线移开。
（《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译）

和这种希望满满相对的另一极，则必是在事物的天性、那未被任何意义拯救的死亡里：

我看到了最令我恐惧的事物：
一座神圣的坟墓，看上去也不特别神圣，
……
一方袒露的、沾满沙土的大理石槽，刻有诫命的
立方体，泛黄
如散落的牛齿；
半填着尘土，这尘土甚至都不是
曾躺在那儿的可怜的异教先知的骨灰。
（《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译）

那方敞开的、连自己合适的尘土都没有的坟墓，应归功于赫伯特的《教堂纪念碑》：我觉得，是赫伯特的回声召唤出了这首诗结尾的那幅《基督降诞图》，这可能是毕晓普最好的作品。旅居的生活为这首孤独的诗提供了全然不同的经验支撑，而对《基督降诞图》的希望则总结了诗中的一系列情景──在新斯科舍的情景，在罗马的情景，在墨西哥的情景，在沃吕比利斯的古代北非遗址的情景，在爱尔兰的情景，进而，恰好在马拉喀什附近的一个女同性恋妓院后，是那座敞开的坟墓。“一切事物都被‘和’和‘和’连接”。如此丰富的阅历和经验。如果一个人不能从经验自身里（“生活的朝圣”、“一个市民的生活”，或其他能供现成模式供人们参考的准则）寻得意义，那么，他就会被丢给“和”的链条所赋予的心智和形体。

据我们从诗歌中搜集信息来看，毕晓普很早就开始试图同“和”取得连接了，这并非深思熟虑的选择，更多是出自纯粹的恐惧。她有一首不同寻常的诗，这首诗既脆弱又顽强，叫《在新斯科舍的第一次死亡》（发表于毕晓普五十四岁）。这首诗涉及她“小表弟亚瑟”的死亡，但我们或许可以猜想，这首诗含蓄地处理了她父亲的英年早逝，并带有将死亡视作“脱离联系”的原理的非常想法。这首诗写出了一种震痛中的敏感性，一个孩子并不能接受死亡的现实，从结果的角度，也不能服从或涂抹掉那些明显不相干的感性“噪音”。这种噪音由客厅里包围着成殓后的尸体的所有事物组成：胶版复印的王室图片、小亚瑟手中的百合，以及一只由死去的小亚瑟的父亲射杀的、有红色玻璃眼珠的怪诞潜鸟标本。这首诗的推进很平稳，也有些疯狂：从躺在棺材里的小亚瑟到王室图片，到潜鸟、到小亚瑟、到讲话的孩子、到潜鸟，最后再到小亚瑟。这种随着凝视的孩子那困惑的眼睛推进的结构，试图把所有的信息都组合起来──感官的数据、来世的故事、追悼的仪式──就是一幅关于运转着的大脑的图画。它的基本要素不会改变，自始至都终贯穿在毕晓普的诗里。那个惊惧的孩子编造了三个无望的幻想，试图把所有场景的零件组装成型。在一开始，她担心那只潜鸟会把小亚瑟连同棺材都吃掉，因为那只潜鸟肯定知晓了她关于那具顶部有白色花纹的棕色木制棺材的比喻：

亚瑟的棺材就像
一方小小的糖霜蛋糕，
而那只红眼睛潜鸟
从他白色的冰湖上盯着它。
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）

第二个幻想则试图解释亚瑟惨白可怕的脸，她设想杰克·弗罗斯特已开始了涂画小亚瑟，都已画出了他的红头发，但接着却“ 扔掉了画笔/丢下他这么苍白着，永远 ”。第三个幻想则试图安慰，她编造了一种比小孩子们听过的基督教天堂更美好的来世；小亚瑟会和王室夫妇一起，呆在某个比寒冷的客厅暖和的地方：

那对和蔼的王室夫妇
穿着暖和的红衣和貂皮；
他们的脚在貂皮长袍里
裹得严实。
他们邀请亚瑟去做
宫廷（照片上）最小的一页。
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）

但这种为小亚瑟虚构天堂的童真发明，很快就被自身质疑了；正如毕晓普向我们再现的，她的思想中这种自然发生的怀疑论，甚至在她早岁就已存在了：

但是小亚瑟该怎么去呢？
紧握着他的小百合花，
眼睛闭得如此紧
更何况道路深埋在雪里？
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）

无论亚瑟（或许是毕晓普的父亲）必须去哪儿，那个孩子都会感到极度的忧虑和困惑，并转向她对客厅和它可怕的中心对象的默默观察，同样会转向她无助的社会性服从（“ 我被拽起来，被塞给/一枝山谷百合/要把它放到亚瑟手里 ”）。这样的一首诗表明，毕晓普观察和连接的习惯最初是对那些可怕的“失联时刻”的对抗，而且，在成为一种诗歌结构之前，对这种习惯的操练就已贯穿了她的童年。

Bishop as a child in Great Village as seen in the film "Elizabeth Bishop and the Art of Losing"

从细节里进行提炼、抽象，而后形成一幅社会现实的组合示意图，对毕晓普而言，似乎像极了描绘地球的地图绘制者飞到起起伏伏的自然地形上方时所做的事情。所以，里奇称她发现《地图》这首诗里（毕晓普首部诗集的第一首诗）“连那些斜坡都理性化了”，毕晓普在这首诗中表达了她的理念：即一首诗必须要在让经验可理解方面做些什么。在地图里，经验被牢牢地掌控者以供人们检阅，也被递给人们触摸（尽管是在玻璃下）；而城市和乡镇也都被赋予了名字。无论如何，地图印刷工都泄露出了那种创造的兴奋：

海滨小镇的名字跑到了海上，
几座城市的名字则翻越了附近的山脉
──当情感远远地超越了它的动机
印刷工人在这儿也体验到了同样的兴奋。
（《地图》，厄土译）

在这里，艾略特对《哈姆雷特》的著名批评──它并不能被当做是推测作者感受的“客观对应物”，因为莎士比亚创造构建的情感太过强烈以致不能容纳它们──盘旋在毕晓普的观察背后，她为艺术作品超越自身边界的倾向进行辩护；为什么那些城市的名字不应该穿越临近的山脉，如果激情允许它们如此呢？通过地图，远超出人类理解的经验也是可以触达的：

这些半岛在拇指和手指之间汲水，
犹如妇女们触摸布匹的光滑。
（《地图》，厄土译）

这首诗的结尾，是毕晓普对自身的超然冷漠的一纸辩护：

地形学从不显露任何偏好：北方和西方一样近。
地图绘制者的色彩也比历史学家的，更精妙。
（《地图》，厄土译）

在这种赞扬里，我们可以看到毕晓普早年对于“历史性”诗歌的鄙夷──处理社会或个人纪事的诗歌被降低到了对一幅地图地形的抽象。但是，在她最后一部诗集中，对个人记录的容忍远胜过对她早年的习惯，这个事实或许意味着，当洛厄尔向她学习时，她也在向洛厄尔学习。

我在这里详述的毕晓普的诗歌态度──她对畸形的感觉、她超然冷漠的才能、她在人类社会中的异乡性、她对于真相自身可能消灭了某些真相的怀疑论、她作为一个无意义的附加经验观察者的自我表述；她对于社会、政治或宗教团体的厌恶；她对于“绘制地图”和抽象提炼的偏好──在毕晓普的《诗全集》中，这些无论是从主题还是形式上都得到了很好的延续。毕晓普的这些观点和态度都拥有其结果。它们带领毕晓普走向了特定的体裁（风景诗、关于天空和海洋的诗、旅行的诗）并远离了其他体裁（史诗、宗教诗、枚举社会问题的诗）。它们把毕晓普带向了那些得以在她诗歌里重现的特定时刻：关于存在的孤独的时刻（《起居室》），关于认识论的黑暗和空虚的时刻（《2000多幅插图和一个完整目录》中那方敞开的墓穴），以及关于抽象的时刻（《纪念碑》）。它们确保了毕晓普能够逃脱确定性和社会团结的封锁；进入她热衷的质疑、失去和不可知的环绕中。当面对事物的晦涩费解时，毕晓普通过秉持非凡的清晰表达、朴素效果及天真声调，进而创造了一种新的抒情诗。如果没有她对畸形、隔离及谋杀（那只毒蟾蜍、那座危险的冰山）的感觉，毕晓普就不可能感受到来自那幽灵般的麋鹿（《麋鹿》）的良性反差。如果，对那些运用最普遍的手法达成最微妙效果的艺术家（如赫伯特和康奈尔），她不曾怀有极大的钦敬，她也不能通过如此清透的语言来表达她对存在物晦暗性的信心。这种忧郁事物的组合体及那种网样的、在空中、在光里编织的方式所创造的效果，如今，我们可以用她的名字称呼它──“毕晓普风格”。