海风清听的日志

[艺术动态] 洞穴的禮物

热1 已有 944 次阅读 2020-08-27 13:51

洞穴的禮物

2020-08-26 07:00

洞穴的礼物

罗晓冬

当人类第一次捡起燃烧过后的树枝，在地面上划出一根黑色的线条，模仿眼前所知的事物的形状，在大地之上留下记号，一个混沌的世界在熹微晨光中慢慢浮现开来。

迄今四万多年前的智人比想象中的善于徒步，穿越密林荒野、冰河峡谷去追寻猎物，和动物一起迁徙，寻找充沛的食物和安全的栖息之地。这是一个流动的以万年计算的单位时间，人类像菌类植物爆裂的孢子一样传播繁育，又像闪烁的光粒子散落在地球表面。生命飞驰电掣，湍流不息，当一切涌入眼前之时，却又像从未发生一样，人类所能摄取到的世界图景和相机的取景范围并无二致，一个永远斑斓的局部和掐头去尾的一段截帧。三维世界的困惑无法自身超越，在有限的时间轴内获悉所有的秘密。

狩猎与采集的生存方式并未将人与动物的区别开来，当人类学会观察与分辨，模仿与表演，将眼前之物转移到另一介质之上，漫长的“认知革命”在意识与实践之间展开，人类跃居食物链的顶端，慢悠悠的描绘另一群动物为开始。这种巨大的意识飞跃，特别是掌握对自然的形式进行转录的特殊语言，绝非一朝一夕可以做到，有证据表明，第一次审美兴趣出现的征兆与第一件已知的艺术作品的诞生间隔了数千年。从三维的图景转移到二维的平面绘画中，人类必定做过大量的练习和长期准备，发现于洞穴之中石头和骨头上素描练习，已说明人类在绘制壁画之前的努力。控制一根线条的走向必定是消耗数倍的木炭，手与眼的配合经历无数次的磨合与协调，人类最初的心智就藏匿于幽深漆黑的洞穴之中，它们避开了时间的侵蚀，附着在岩石表面的“行为”绘画，借助洞穴的稳定气候条件得以保存下来，直到人类再次有幸发现它们。

拉斯科壁画

横亘在法国与西班牙分界的比利牛斯山麓藏有大量的史前洞穴壁画，即被考古学家称为旧石器晚期“法兰科-康塔布连美术圈”。它们是冰河时代生物活动的遗迹，也是人类狩猎时期的生活速写。寒冷的气候围绕在生物之间的生存竞赛中，一个机遇或者疏忽都将决定物种的未来。智人顽强的生存能力越过第四纪间冰期的考验，非凡的创造力在洞穴壁画中可见一斑，善于绘画和解读图像或许是他们特殊的技能，在实际的生存中切实发挥着作用。

有关洞穴艺术的介绍资料卷帙浩繁，作为文明的曙光以及绘画的诞生被不断追溯，这是一个已知的源头线索，围绕在史前绘画的众多猜测，也许没有标准答案，寻求答案被看作是立足当下的创作实践，洞穴绘画所形成的文化基因似乎已经决定了某种可预见的未来，绘画的历史一路浩浩荡荡，在线或丛状的脉络之间交错渗透。

显然，洞穴绘画也是一种“内容的沉淀”而形成的“有意味的形式”，并非出自单纯的审美与装饰的需求，它们像是智人未带走的行李，遗留在岩壁上的绘画像是私密日记和计划，它们散落在漆黑幽暗的洞穴深处，甚至有意回避被阅览的可能。有理由相信这是一套配合生存的行为方式，在行为的消失之后，以静态的图像残留于洞穴，绘画也许是行为中的过程或某个局部与片段，因为自身的物质性而得以保留。延续至今绘画或许是因为这种物质化的形态和方式被异化的结果，被流传下来的范式因为彼此的相似而预留解读的空间，这也许就

是进入洞穴壁画的钥匙。

拉斯科壁画

以阿尔塔米拉和拉斯科为代表洞穴壁画，展现了史前人类的绘画成就，其内容包括动物、人（人兽合体）、手印、符号和不可分辨的图形。动物是主要的表现题材，大量被描绘的野牛、马、鹿等形态生动，形象饱满，风格质朴。凝练的线条贴合形体的移动，借助岩石基底的起伏，形成一种浅浮雕的效果，动物的皮毛和神态在施加颜色的形体间展现出来，人类矜持的理性和绘画天赋展露无遗。虽然洞穴之间存在绘画风格和方法上的略微差异，但内在的精神诉求似乎一致。智人对动物细致入微的观察和表现，从形态到神态的模仿与再现，足以说明两者之间早期的亲密关系。与大量动物在壁画中的出现相对应的是人类的缺席，智人似乎无视自身的存在，以少量的人和动物拼接图像暗示自身的在场，人类对于动物的兴趣远大于同类，似乎有某种顾虑使他们有意回避画出人类的完整形象，最多代替以手印的形式表示某种存在，这必定不是技术上的原因，对于拥有高超的绘画技巧他们而言，人类的形象并不复杂，这一切或许和动物及绘画有关。

在漫长的生存竞争中，动物是食物的来源又是危险的敌人，人与动物构成了一种时空秩序与精神轮回，人类的早期的“通灵”意识在物质世界的衰变中构成某种潜在联系，生死可以被替代、转换，动物与人在时空关系中结成统一的生命体。意识的流动和循环被赋予某种愿望，在人类的精神世界中逐步演化，图腾与崇拜或许是一种形式的总结与提炼。壁画中的部分动物已经绝迹或未曾发现的物种，动物借助人类留下了自己的“肖像”，曾经万年的生命演化在人类的世界中留下最后的回忆。这似乎是有意的安排，生命的接力棒传递给人类，他们似乎有责任给曾经的伙伴/竞争者做点什么。如中国的史书是作为胜利者给失败者德盖棺论定，尽管存在有意的篡改和增减，但形式本身却延续和促使了文化的传递。

阿尔塔米拉壁画

洞穴接纳了人类的意识活动，以一种素描方式展开绘画创作，通过木炭划过粗粝的岩壁去一遍遍的触摸意识的边界，素描是开放的形式探险，也是怀疑与踌躇的意识停顿。一个不受边框束缚的洞穴和一个不做预设最终结果，即是素描的全部定义。一个敞开的未完成和非整体的叙述风格，在一个不断开启的意识节点上延续。岩壁上的绘画更像是一种草图和演算，一个更为宏大的正式作品似乎隐藏在岩壁之外留在岩壁上诸多红色手印似乎喻示了阶段性的完工和喜悦之情。

或许没有比法国肖维-蓬达尔克彩绘洞穴的发现更令人激动的了，以三名探险者首先进入洞穴者命名，三万六千年的时间在一个不经意间被人类唤醒，再次将人类的记忆拉长。这是已知最早的史前绘画遗迹，粗糙坚实的岩壁上显示出强悍有力的动物形象，狮子、犀牛、猛犸象、野马等相互交错，大面积的兽群被刻画在岩石之上，数量众多的猫科动物交错重叠在一起，沉稳有力的线条在粗粝的颗粒质感的基底上重叠交错，黑色的线条所描绘的猛兽气势雄伟，赭石混合黑白的色彩关系更强化了这种原始的力量。线条在绘画控制中的顿挫和游动，技术在画面形象建构中的把握和发挥，这一切和现代创作者的处理经验并无区别，现代绘画中的形式（明暗、透视、虚实、疏密）在这里早已被体现。动物被绘制虚实相间的八条腿，用以展现奔跑起来的形态，据说在光源的晃动下呈现动画般的效果，这是一种“叠影绘画”，并常见于洞穴之中。

阿尔塔米拉壁画

问题总是这样的突如其来，让人措手不及，以今天的视野无法和三万年前的人类取得认同，意识的差距却在艺术的思维方式上取的联系，或许人类刻意寻求的“陌生感”来消解这种思维的同步性。现代的绘画的成就在洞穴艺术中被重新解读，当毕加索参观完阿尔塔米拉洞穴壁画后不无懊恼道：“阿尔塔米拉之后，一切皆是衰退。”现代主义艺术家们所苦苦追求的目标和形式在旧石器时代的佚名绘画者中已经做到。在列维-斯特劳斯的《野性思维》中所解释到的：原始人的野性和现代人的理性之间并无无法逾越的鸿沟，两者是平行交织的思维模式，并无高低上下之分。它们是各自生活方式中的自洽，而原始人的“具体性”与“整体性”思维方式对于艺术创作来说或许具有优势。

洞穴绘画所产生的疑问，在试图通过现有创作经验端口获取线索。智人的绘画方式和现代绘画的创作之间各自成立，某些相似的手法说明了绘画的基本构成，这是绘画延续至今线索之一。洞穴壁画的创作者，他/她们使用坚硬的打磨石器在岩壁上刻出动物的轮廓，在用木炭（碳化物）以修改和确定形状，再施以部分位置矿物质颜料，一些产于当地的赤铁矿（红色）、赭石矿（红色、褐色、黄色）和锰矿石（黑色），历经数万年之后和岩壁融为一体，因其持久的稳定性，是壁画中留下的主要色彩。线的是主要的表现形式，粗细长短所勾勒的形体关系，一些明确感知却无法具体化的内容，线条犹豫和停顿，在意识的喻示和指代中停滞于画面，与儿童绘画的方式本质并无差别，木炭寻找形状的所留下的重叠在擦拭的过程后留下晕染般效果，形成一种或深或浅的明暗关系。史前的创作者并善于利用这些意外效果，并将其强化和延伸。

肖维壁画

所有的壁画并非一蹴而就的结果，大小不同的动物相互穿插，各自成趣的处理手法相互并列，画面之间并无整体上的呼应关系，显然它们并非绘制于同一时期，是一种跨时代的集体创作成果。部分动物的形象经历覆盖和遮挡，在不断的交错重合之处形成近似透视的组织关系，这是视觉所接收到的空间错觉，史前人类接受并借用这种错觉，在壁画之上有选择的继续创作，并有意的运用虚实对比和增强透视般的效果。也许这种覆盖与遮挡是“叠影绘画”的灵感来源，并相互影响成为洞穴壁画中常见的创作方法，它们可能是由多个创作者在不同的历史年代进行创作的产物。有证据显示有的“叠影绘画”创作时间跨度长达数千年之久。

覆盖和遮挡所产生的类似“毁圣像”的方式，并非是单纯的破坏意识，先前内容的不再重要，取而代之新的图像，是一种发生于当下的最新需求，之前的图像在被占据和消解之后，成为下一个图像的“机理”或素材，留在墙壁上绘画显示了一种暂时性的完成，在等待下一次的更新来作为最后的结束。此种情况在敦煌壁画中时常有之，壁画的不断覆盖是朝代之间不断更新，历史在壁画上逐层演绎，并终以当下的时代以结束这种“覆盖”行为，似乎隐喻了某种主权与宣示，也好似一个跋涉的终点和意犹未尽的暂停。

“覆盖”更像是一种思辨意识之下的产物，在绘画语言的自我否定中寻找新的可能性，这种现代绘画才具备的个体意识较之洞穴壁画存在巨大的差异，这种差异不得不回到问题本身，绘画最初的动因，显然，绘画的这种蜕变是结合前后关系的自洽而逐渐演变而来，寻找这种不同的自洽是反向的逐层“剥离”，而“剥离”本身是回应“覆盖”的最好方式，寻找被“覆盖”的“机理”以及产生“机理”的缘由。

肖维壁画

让我们再一次把目光投向幽暗的洞穴，寻找绘画起源的秘密。在这个地质运动所造就的天然空间中，洞穴犹如一个变幻莫测世界的缩影，兀突森郁，丘壑纵横，人类对于自然的未知和敬畏在这里找到了一个通观的角度，依靠摇曳的火光驱散紧紧包围的阴暗，自我的意识启蒙伴随对于空间的遐想，洞穴成为了神灵的居所，一个可以产生幻觉和意念互动的场所。借助光源的移动，岩壁上的动物在黑暗中显现出来，红色的野牛怒视前方，奔跑的鹿与野马掠过原野，受伤的野牛奄奄一息，狮群像似发现了猎物……人类耐心的观察着一切，这是一种猎人视角下瞄准和偷窥，绘画像一种猎取和捕获，动物再现于人类的包围圈中，似乎已被掌控并可任由分配处置。

考古学家宣称史前绘画是一种通向图像的巫术，那么绘画或许是被看作一种特殊的技能而被神圣化，动物的形象在创作者/巫师的手下诞生，创作者通过绘画加行为的方式将图像功能化。绘画过程中的精神游离和图像的逐步显现，创作者意识体验中的快感和高潮转移到情绪化的肢体语言之中，动物被图像所替代，在平面指代关系中被掌控，成为一种被抽离的象征符号，原始人或许坚信这种神奇力量的人存在，一种从二维到三维的意念制伏。

创作者/巫师所依靠的真实绘画体验，一种对创造物（图像）的拥有和支配，他/她们可以调整图像的大小和数量已满足生存所需，形象变形和夸张或许是某种愿望的牵引，体态肥硕，怀孕待产的动物，夹杂着人类的期盼与觊觎。绘画带给创作者的激情成为挥之不去的“瘾”，身体的快感和不断增加的欲望在“出神”时刻得到满足。现代绘画中出现的大量女性丰腴裸体，是包括创作者在内的性别视角下欲望显现，创作者借此完成意念下的身体占有，这和原始人类对动物的猎取并无二致。

肖维壁画

绘画所产生的图像具备内容向精神的转移，在神灵的居所，这些动物或许是等待被杀戮命运，它们是人类的极尽所能呈现的祭品。绘画不过是完成了这种抽象活动的辅助工作。在布日耶的描述中：“处于黑暗之中，处于火把或油脂灯的那摇曳的火光之中的幻影的模棱两可性进一步加强了暴力反应，这源于：幻影唤出了猎人充满杀意的激情，在洞穴墙壁上活生生的动物的幻影被置于死亡的视角之中，野牛或牡鹿的显现仅仅是为了死。”绘画在这里的意义是完成内容上的调换，将杀戮和血腥隐藏在虚构空间之中。绘画连接了死亡，服务于黑暗中的神灵，绘画是一种献祭，一种用于替换生命的悲悼行为。绘画成为一种隐秘的活动，而有意拒绝一个公开的可被传播的便利条件，在漆黑一团的洞穴，绘画的意义或许来自虚构的残酷和自我拯救，这也许是艺术最初的模样，它是人类屈服与神灵的行为表现，借用艺术的方式来实现精神世界的完整。正如毕加索所言，“绘画并不是一种审美活动，它是一种魔法，是联系这个满怀敌意的世界和我们之间的媒介，通过赋予我们恐惧和欲望以形体，艺术是掌握这种魔法的途径。”

让我们将目光从洞穴中抽离，回到现代社会的繁华之处，除去眼前萦绕的纷乱。在明亮的美术馆展厅，现代人类的绘画垂直悬挂在洁白的墙壁之上，精致的空间和恰好的光线将作品推至主角的位置，给观者留足180度的有效观赏距离。绘画从没有像今天获得如此优质的配套服务，它们有着令人悦目的外表，漂亮的色彩和精美外框。画面成为了永远的结果，它终止了方式上未完成，一种结束之后不在覆盖和修改的图像终结，这种终结在现代的创作者手中得以实现。同时，它可以随意的移动，搬运至需要它们的地方。曾经环绕在绘画周围的线索“消失”了，绘画成为一个结果，美术馆似乎见证了这一刻：遥远的野性被驯化的征途，一种人类不断取悦自身的形式递进。

罗兰-巴特在《被驯化的摄影》中，描述了抑制摄影疯狂（真实性）所做的努力，让摄影致力于画面的修饰，曝光方式的考究，让摄影变成一种“合群”的艺术。绘画也在不断的努力使其变得顺应空间的需要，抑制绘画自身实用性，成为一个可以移动的审美对象。不断产生的新方式使绘画步入材料学的语境，成为可计算的数学方程，那些沾满灵性的东西消失。“灵晕”的消褪使艺术变成人人可以把玩的饰物，为不断的“复制的复制”时代扫清障碍。

事实上，评论家所宣称的“绘画已死”在绘画离开洞穴所经历的第一次“死亡”到日后不断的“死亡”中构成一条被“驯化”时间节点，这个被连接的节点就是绘画的历史。绘画自身的不断穷尽，经历羊肠小道又路途宽广。洞穴是一个不断搜寻的意识启点，是一个不断覆盖和重新开始的画面一角，“最终，洞窟的光芒逐渐显现，仿佛只是一场偶然或某种天赐的光辉。”也许，艺术是时间的衍生品，是隔着时间才可以看清的全貌，是逐层剥离之后的本质，也或许它本来就不是给同时代人所准备的，需要隔着一个时代，它是给未来的馈赠，正如洞穴壁画，是史前人类留下的礼物。

罗晓冬

2020-8

拉斯科洞穴壁画