与其说女性的陷落是一个社会和道德问题，通过人的努力和行动可以改变和解决，不如说它是一个绝对纯粹的抽象哲学问题。在此，“堕落”这个说法特指女性，而不涉及男性。……也许《寻回》这幅作品也反映了艺术家对他自己的一种看法，是艺术家在生命最后时刻对自身被冲突矛盾所折磨的生活写照。最初，他抱着自己要有“骑士风度”的理想，并致力于取得最高级别的艺术成就。但这种最理想化的生活方式，却以幻灭和绝望告终。
失落与寻回：再论堕落女性的形象(节选)[美] 琳达·诺克林莽昱 编译
“那可真是件令人费解的事情！”在罗斯·麦考利 （Rose Macaulay）写于第一次世界大战后不久的一部小说中，一位年轻女人沉思着，“为何‘fallen’在描述男性时意味着战死沙场，而对女性却特指一种罪恶、堕落？”由性别不同而给“falling”一词的含义所带来的分歧很值得深思。尤其是在19世纪，对两方面意思的使用限定要比今天严格得多。在艺术中，“堕落”意指女性时，被理解为任何婚姻生活之外的性行为；然而对男性来说它是赋予其创作灵感的素材。在很大程度上，这灵感来源可比那些雕刻纪念碑和石棺之类的要鲜活得多。这种所谓不道德的性行为似乎对19世纪艺术家的创造具有一种特殊的魔力，更不用说对当时作家、社会批评家和那些道德提倡者的影响了。对此的强烈兴趣在19世纪中叶的英国达到顶峰，主要表现在在拉斐尔前派及其朋友的圈子中形成了对它的典型表现方法。当然也可以更直接地说，堕落女性的题材几乎使得但丁·加布里耶尔·罗塞蒂 （Dante Gabriel Rossetti）到了着魔的地步。为此，他创作了大量相关的诗歌和绘画作品。其中最值得注意的是一幅名为《寻回》（图 1 Found ）的作品。在这幅表现当代题材的作品中，罗塞蒂采用了在自己创作生涯中罕见的现实主义手法。耐人寻味的是，艺术家早在1853年就开始创作此作品，整个过程延续到他去世，但作品仍未完成。很明显，画家从未能完全解决关于此作品的问题，充分释放自己，也从未能干脆将其撇在一边，彻底放弃一切。
图1 罗塞蒂 寻回 始于1853年
罗塞蒂曾在1855年1月30日写给霍尔曼·亨特 （Holman Hunt）的信中形容过这幅作品：
这画描绘了拂晓时伦敦的一条街道，沿桥的街灯仍然亮着，此为画的远景。一个赶牲畜去集市的小贩将手推车遗留在路中央（在车上立着一头被捆绑的小牛，似正要被拿去集市贩卖），追赶着那个刚刚经过自己身边、在街头徘徊的女孩。他终于追上了她，而她在认出他后，由于感到羞愧，将膝盖抵在墓地的墙上，埋下了头。那年轻人紧紧抓住她的手，半是慌乱，半是提防着怕她伤害自己。这就是将被命名为《寻回》的画主要描绘的事情。我的妹妹玛丽亚（Maria）还为此在耶利米书中找到了一句有趣的箴言：“我记得你，你青春年少时的善良，你的婚约带给我的爱情……”
然而这件作品的多重含义和相互关联，绝非简单明了。事实上应说，在许多方面存有疑问，我们若能尝试从多种角度去考察它，就可获得最佳的解释。首先，我会将“ Found”放置于整个19世纪表现世俗堕落女性形象的绘画作品范围中。一个紧迫的社会和道德问题，同时也经常是个人的和当代的问题。将作品置于大的语境范围中，将帮助我们揭示罗塞蒂在处理这个主题时的潜意识活动，或称之为意识形态方面的设想；同时，也可生动地反映出他个人在面临此主题过程中所发生改变的情况。其次，“ Found”将被与另一拉斐尔前派成员亨特阐释堕落女性主题的作品《觉醒的良知》 （ Awakening Conscience ） 相比进行考察。《寻回》可能被看做是基于《觉醒的良知》而创作，但又与其存在着矛盾因素的姊妹篇作品。在此，我试图客观呈现一些相关信息，并论证罗塞蒂的另一幅作品至少为《觉醒的良知》的创作提供了部分灵感。第三，将要研究“Found”图示结构的来源和相关范式。第四，将思考作品在艺术家个人历史中所具有的意义。最后，我将论证作为诗人和画家的罗塞蒂，虽同时在诗歌和绘画中涉及“堕落女性”的主题，但是两者在结构或表现的主要特色方面并无太多相关性。换句话说，我反对仅仅捕捉《寻回》的“故事性”，或只关注其似乎图解似的细节。的确，罗塞蒂创作此画时曾被他自己的诗篇《詹妮》 （ Jenny ） 赋予灵感，后又为了主题内容或象征细节等参考了威廉·贝尔·斯科特 （William Bell Scott）的诗，接着在创作十四行诗时又从他自己的绘画中汲取灵感。但对我来说，这些事实绝不意味着诗与画之间存在着什么具有决定性的相互影响，或者它们是被语义或句法锁定在一起而无独立性可言。正相反，我得说，与罗塞蒂的其他作品相比较，《寻回》最充分地体现了他与同时代的画家们共同的努力和采取的方法。为了作品的结构，他一方面将注意力牢牢地集中在可取的图示先例上；另一方面，他关注着如何创造一种适当的视觉形象，一种意味深长的图示结构，去表达相对复杂的观念、问题或叙事。这在19世纪是相对常见的课题，它几乎占据了那个时代大多数艺术家的注意力，比如从德拉克洛瓦 （Delacroix）开始到库提赫 （Couture）、亨特或米莱斯 （John Millais）的许多画家。从弗莱 （Roger Fry）和贝尔 （Clive Bell）的时代起，这种绘画模式经常被称为“文学性”的（其实，它并不比电影更文学性，而后者也企图更多运用视觉形象而非语言来完成某些相同的事情）。换句话说，我认为在《寻回》中，没有什么特别的“诗意”或文学性，也不存在任何特性可以表明罗塞蒂的画家、诗人二合一的身份，并能从这方面将该作品与19世纪其他相似的叙述性或者道德意味深长的作品区分开来。
首先，让我们考察艺术中“堕落女性”形象存在的整体语境。从背景上来说，19世纪任何表现妓女主题的英国艺术家──特别是同时以英国艺术家身份和表现道德题材被人熟知的拉斐尔前派──都强调并延伸着荷加斯 （Hogarth）创造的视觉先例。而罗塞蒂特别延续了布莱克 （Blake）的先例，两人皆为集诗人、画家于一身。更具体的例证是《寻回》与布莱克的《伦敦》之间的关联。然而，在18世纪末和19世纪初，荷加斯作品中表现出的那种尖锐的对于淫荡的猛烈抨击，以及布莱克的启示录中被贪欲和大城市所无情腐化的典型的清白形象，已经在相当大程度上被多愁善感和人道主义所缓和了。在19世纪，舆论已经能够接受一个女人可能因为贪欲而堕落，同样也能迫于生活需要而堕落，并且她可以通过悔改而赎回自已，接着进入家庭生活而获得重生。在19世纪堕落女性的形象表现中，家庭的建立扮演着日益重要的角色。家庭或是被表现为她们拯救自身的工具，或成为她们救赎自身的阻碍。
早在1789年，乔治·莫兰德 （George Morland）于“莱蒂茜亚 （Laetitia）”系列中（约翰·拉斐尔·史密斯镌版），表现了一个纯真的乡村女孩的堕落。他已经用幸福的终曲代替了荷加斯似的严酷结局。在其中一幅《女性的悔过》 （ The Fair Penitent ） 中，女主人公的堕落看来更像是画面构成的一个必要条件──而其实她的迷惘多于真正的堕落，她仍然是被欢迎回到家庭怀抱中去的。此处描绘的无知单纯指向乡村，在同一系列中还表现了特指都市生活的罪恶。在19世纪早期法国的大众化形象中，通过回归家庭和朴素乡村生活而拯救自身，或者安心接受乡村女孩在社会中固有的卑微位置而重生的主题，已经传播得相当广泛了。英国有传统的“浪子回头”组图，1836年的巴黎出现了佚名木版画《内疚的女儿》 （ La Vie d'une femme ） 。在此组画中，与女性堕落相连的下跪姿势，通常用来表现祈祷或忏悔。1847年，由朱尔斯·大卫 （Jules David）创作于巴黎的更加精细微妙的平版画系列作品“一个美貌妓女的一生 （La Vie d'une Jolie Fille）”，在对荷加斯的继承关系上表现得更为明显。作品显然意图针对更加宽广的主顾范围，也即同时面向法国人和英国人。当然还有许多其他例证，它们全部强调回归家庭是解决堕落问题的良方，在此不作一一列举。在19世纪多数堕落女性形象后面埋藏着这样一种暗示：对一个年轻女性来说，惟一荣誉可敬的位置便是她在家庭中承担的角色，即女儿、妻子和母亲。我们可以来个具有象征色彩的说法：在每个蹲伏的堕落女性形象后面都站着一个非常合乎道德的家庭天使。
斯科特在他关于堕落女性主题的长诗《罗莎贝尔》 （ Rosabell ） 中多次运用上述那种惯常的对比，取得了很好的效果。据推测，这首长诗是罗塞蒂创作《寻回》主题的灵感来源之一。在《罗莎贝尔》的第二章节，妓女的艰难命运与那出身卑微却有道德的妇女的家庭幸福形成鲜明对比。选择儿时心上人成婚的女人，其下等生活被现在的舒适、安逸所取代：看她们的家里──男人在火炉前轻松地脱掉鞋子，孩子甜甜地睡着，妻子在缝制即将穿戴的褶边饰。室内的窗户、窗帘和灯光──这一切与堕落的罗莎贝尔在室外遭受的冷雨、凄凉鲜明对比着。那些诗句中描写道：
湿的街道旁隐隐闪现着灯光，
凄冷的寒风从耳边呼啸而过，
远处的铃声似在催人回家，
声音慢慢减小，一切归于寂静，
而她仍然孤身一人……
诗句中所包含的对于失去家庭欢乐的暗示，以及不可避免地被家庭愉悦排除在外的命运，都被罗塞蒂用绘画语言相当微妙地表示出来。他在《寻回》画面上划分了左前景和右方来暗指两种截然不同的境地，左前景被墙和墓地所阻断，而右方则描绘带窗板的房屋和麻雀筑巢。
女性的随意性行为带来的险恶威胁，家庭女性和堕落女性的相反境况，似乎使得维多利亚时代父系权力主义的保护得以名正言顺地上演。几乎没有比奥古斯塔斯·艾格 （Augustus Egg）的那幅三联画更清楚地表现这种家庭内涵的视觉作品了。三联画名为《过去和现在》 （ Past and Present ） ，于1858年在皇家学会展出过。在第一联画中，堕落在一个中产阶级家庭内部上演，那故事发生的背景带着《阿尔诺芬尼夫妇像》的某种讽刺意味的回忆色彩；堕落引发的冲突似乎在孩子们房间内翻动纸牌的声音中不断回荡。选择客厅作为悲剧上演的地方，便更多地强调了妻子所犯过失的严重性。因为客厅是一个家庭“圣殿”的内堂，守卫它本该是个妻子的天职。作为一个家庭中的妻子和母亲，她的通奸行为打破了自然的状态：家庭的神圣被亵渎，这也许是中产阶级道德规范中最严重的“犯罪”。这个失足的妻子注定要从“客厅天堂”中被驱逐出去。背景上敞开的门暗示了这种可能性，而在她身后墙上挂着的名为《驱逐》的版画又再次申明了这点。
Augustus Leopold Egg丨Past and Present, No. 1 (1858)
Augustus Leopold Egg丨Past and Present, No. 2 (1858)
Augustus Leopold Egg丨Past and Present, No. 3 (1858)
在此三部曲的最后一幅画中，家庭外部的住处和窗中城市的外景，既是她真实生活的处所，也是对其命运的一种隐喻：此时此地，堕落妻子在失去贞操的同时显然也失去了她在这个世界中的金钱和地位，在她臂膀中紧握的只能是她的罪过带来的恶果。她蹲伏在那里，面露对过去生活的追忆之情。然而窗外天边那冷冷的弦月，那被分割的弧形象征着凶兆，预示着她再也不可能回到先前拥有的家庭。在那个时代，至少有两位画家更明确地表现堕落女性被家庭逐出这一主题：英国的理查德·瑞德格瑞弗 （Richard Redgrave）于1851年创作了富有戏剧性的《被驱逐者》 （ The Outcast ） ，还有俄国的尼古拉·亚力山德洛维奇·雅罗申柯 （Nikolai Alexandrovich Yaroshenko）1883年创作了更为现实、谨严的作品《赶出》 （ Thrown Out ） ，这幅画表现了一个怀孕的女孩被赶出寄宿的地方。
同时，有些作品鲜明对比了堕落女性的命运与这些走入歧途的女性的家庭所能提供的保障。它们在考虑女性丧失贞操这个堕落问题时，开始提一个很现实的原因，也就是经济因素。这类作品往往带有同情，甚至是感伤的色彩。它们表现了由纯粹需要而孤注一掷所造成的悲惨结局。其中最令人震惊的作品当属乔治·弗雷德里克·瓦茨 （George Frederic Watts）的《被发现的溺死者》 （ Found Drowned ） 。此画大约创作于1848年到1850年间，这短暂的几年正好是部分艺术家乃至整个欧洲卷入社会激进主义的时期。在这个时期，瓦茨共创作了四幅作品描绘无助的遭受贫穷的人，特别是可怜的女性。《被发现的溺死者》表现了滑铁卢桥拱下被冲上岸的自杀者。对19世纪的观众而言，这年轻女人自杀的原因是显而易见的，因为此画与托马斯·胡德 （Thomas Hood）1844年创作的那首广为人知的同主题诗篇《叹息之桥》 （ The Bridge of Sighs ） 紧密相关。这女人被理解为因贫困而走向堕落，眼见有些类似自己的女人在遭受着生不如死的命运，因此她选择了放弃生命。瓦茨和胡德一样，更多地唤起了人们对此的同情和怜悯之心，而并非谴责：他的绘画可以被看做胡德的语言忠告的视觉表达。
George Frederic Watts丨Found Drowned (1867)
瓦西里·戈里格利耶维奇·彼洛夫 （Vasily Grigoryevich Perov）创作于1867年的《湖死的女人》 （ The Drowned Woman ） 看来和瓦茨的作品（或是胡德的诗篇）有着显著的关联，但是它更加直率地表达了对年轻女孩选择自杀的同情及对社会漠不关心的讥讽。例如，他在画面上描绘了那个站在年轻死者旁边，却迟钝冷漠地吸着自已烟斗的警察。彼洛夫也更加注意通过细节，比说通过描绘溺死女孩的穿着打扮，去揭示她源于工人阶级的出身。显而易见，彼洛夫在这里谴责的目标是不公正和冷漠无情的社会制度，而非穷苦的堕落女性。
毫无疑问，在19世纪50年代的10年间，英国开始公开讨论卖淫涉及的经济因素，并对此表示强烈的不满和悲叹。1850年的《威斯敏斯特评论》 （ Westminster Review ） 上刊发了一篇由威廉·格雷格 （William Rathbone Greg）撰写的关于此论题的文章。这长篇文章包含了翔实的证明文件，文风辛辣大胆，然而有理有据。他引用了被称为卖淫问题研究之《圣经》的杜舍特兰 （A. J. B. Parent Duchatelet）的著作《关于卖淫的研究》 （ De a prostitution dans la ville de Paris ） （1836年首次出版，后多次重出新版）的内容。此外，他还采用了当时亨利 （Henry Mayhew）所作的伦敦穷人生活状况的调查结果。最终，格雷格将文章以发给《早新闻》 （ Morning Chronicle ） 的一封信的形式呈现给大众。在文章中，他直率地指出：“在英国和法国，贫穷是驱使女性卖淫的最主要决定因素。”在罗塞蒂的圈子内，约翰·米莱斯的一幅署名日期为1853年的钢笔墨画《贞操与堕落》 （ Virtue and Vice ） ──这一年也是《寻回》最初开始结构创作研究的日期──几乎可以作为格雷格关于缝纫女工生活状况的大胆陈述的插图。他们认为，女工们的工资低到令人可怜，这使得她们被迫去出卖身体以维持自己的生命，或是保证她们的孩子不被饿死。米莱斯并没有采取那种象征性的戏剧描绘，也即将诱惑男人的女性置于左边，将其变形为类似女撒旦的形象。他更加现实地表现了阁楼的凄凉萧瑟、女成衣工人的瘦弱和疲惫，并且通过描画地板上的衬衣包裹和在画面上窗户附近所注的标题“贫困的缝纫女工”，来强调残酷的经济现状在堕落间题上的决定性作用。由此，我们也许可以指出创作于1853年的那个《寻回》的最早版本（图2）与米莱斯的作品之间的某种关联。那幅画中街上年轻的堕落女子就像米莱斯的女裁缝工人一样，是瘦弱、衣衫破旧而庄重的，并非俗丽性感的形象。这表明是她的命运逼迫她堕落，而不是她自身乐意的选择。此外，米莱斯同年创作的一幅钢笔墨画《接受》 （ Accepted ） ，也明显表现出和罗塞蒂对《寻回》最初构想的相似性。《接受》就像《寻回》，可能都创作于艺术家与异性令人烦扰的个人关系基础上，它的创作时间正好可以与米莱斯向埃菲·拉斯金 （Effie Ruskin）求爱的时间相对应。
图2 罗塞蒂 寻回 1853年
不过，也许没有作品比亨特的《觉醒的良知》（图3）与罗塞蒂的《寻回》及其对堕落女性的观点更紧密相关了。《觉醒的良知》同样完成于1853年，并于1854年在皇家学会展出。暂且不论它们在阐释和结构上的显著不同，人们很可能将这两件作品看成姊妹篇，是关于一个道德问题的两个相反的版本：富有希望的觉醒对比堕落的下坠，被拯救对比被毁灭，基督徒的乐观对比基督徒的绝望，这每对两种状况的极大反差萌芽于隐秘的艺术家的个人经验。两者皆用现实主义的语言表达，而亨特更像罗塞蒂般煞费苦心地运用了一个具有象征意义的事件来帮助强调他的视觉现实主义的可信性：在良知被唤醒的紧要时刻，桌底下的猫放开了小鸟，还有那背景中的镜子折射出的光芒。客厅中的令人生厌的污浊，也被这样一些具有象征意味的因素所凸现着，比如墙上挂着的《救世主基督》和《被抓住的通奸女人》等版画。
图3 亨特 觉醒的良知 1853年
像罗塞蒂一样，亨特的作品最初无疑是基于对荷加斯作品的一种具有创造性的“误读”：也许如约翰·邓肯·迈克米兰 （John Duncan MacMillan）最近指出的，是荷加斯的“女士的最后一赌”，或者是荷加斯的双幅版画《从前和以后》，无疑还有受到“妓女生涯”的影响，但是亨特用一个19世纪的感伤却又带有希望的结局替换了原先的结尾。而且如同罗塞蒂（稍后我们将讨论）一样，亨特也学习了杨·凡·爱克 （Jan van Eyck）的先例，特别是那幅在伦敦国家博物馆中的《阿尔诺芬尼夫妇像》。亨特曾经和罗塞蒂一样，按惯例大量吸收深奥复杂、微妙难解的象征性灵感来源，而他向凡·爱克学习也许是基于他作品构成上所需的灵感，也许为了某种拉斐尔前派纯正性的证明，也许为了新鲜的感觉，也或许是为其绘制的真实和虔诚所打动。亨特还很可能借鉴了查理·勒·布伦 （Charles Le Brun）的版画《告别世间所有虚荣的从良妓女》 （ The Repentant Magdalene Renouncing All the Vanities of the World ） ，去表达当时相对少见的主题：部分堕落女性朝富有希望的方面发展变化。
根据亨特自己的说法，他和罗塞蒂相似，经常被文学中的主题情节所打动，从而激起绘画创作的欲望。亨特说，当他思考他的主题时，总是被《大卫·科波菲尔》 （ David Copperfield ）（1849—1850 首次出版 ）中佩戈蒂寻找被遗弃的艾米丽那段所感动。然而更可能的是，如同罗塞蒂的《寻回》一般，《觉醒的良知》的最直接灵感更多来自视觉图像而非文学。那图像就是1849年菲茨 （Phiz）为上述同名小说创作的一幅著名插图。不过插图描绘的并非是寻找艾米丽，而是寻找妓女玛莎的情景。罗塞蒂和亨特描绘堕落女性的绘画作品中的传统主题，在稍后迷恋于表现病态性行为的画家蒙克 （Edvard Munch）的作品中被重复表现。蒙克创作于1893年的《呐喊》 （ The Cry ） 现为奥斯陆市收藏，看起来就好像是《寻回》中主要事件过后，对那座桥上游荡的孤独人像的一种更强烈的暗示和表达。
此外，罗塞蒂和亨特的堕落女性形象间可能存在着一个更为特殊的关联：亨特的绘画可能直接依赖于罗塞蒂的某个具有典型特色的原型。罗塞蒂在1855年1月30日写给亨特的信中，这样描述关于《寻回》：
在你离开英国之前（那是在1854年1月16日之前）的某刻，我已开始构思这个主题。待到将来它完成时（如果可以完成），每个看到它的人也许都会想，这是我追随你的《觉醒的良知》而激起的创作。但是你不会，因为你知道我已经从现在的这个方面考虑此主题很久了。
我们暂且不论拉斐尔前派为先后次序的屡次争吵，以及那无可争议的事实，即《觉醒的良知》最终完成于1853年，这年也是《寻回》最早完成方案的时间。其间意义更重大的是，亨特在他1905年版的《拉斐尔前派》中声称，《觉醒的良知》的最初构思在1851年，而当1913年再版时，他又将此时间修改为1853年。此外，我们还有更重要的证据可以表明，不论是在基本现念上，还是在许多极具特色的细节上，确实是罗塞蒂为《觉醒的良知》提供了绘画灵感。那证据就是罗塞蒂的一幅小钢笔画《昨日玫瑰》 （ Hesterna Rosa ） ，两者在寓意上很相似。尽管这幅小作品（罗塞蒂在1865年又用水彩将其重新表现）左下方的角落处标着的时间为“1853”，然而在它底部还注有一行令人感到疑惑的小字：“构图—1850—绘制，于1853年给兄弟弗雷德里克 （P. R. Brother Frederic G. Stephens）”，这就暗示了一个更早的起点。《昨日玫瑰》描绘的不是一个当代的主题（这幅作品是亨利·泰勒 〔Sir Henry Taylor〕的戏剧《菲利普·凡·阿特威尔德》 〔 Philip van Artevelde 〕 中埃琳娜 〔Elena〕之歌的插图），然而却为亨特的堕落女性绘画提供了最重要的主题。如《觉醒的良知》，它也在向观众证明音乐的力量，音乐化身为画面左边弹奏并欣赏琵琶的小女孩儿，那孩子气的天真无邪唤起了良知。她是童年纯真记忆的化身，后来成为亨特作品中被戏剧“时常在这寂静的夜”唤起的“圣洁的决心”。在《昨日玫瑰》中，那个良心不安的女人也和亨特作品中的女人非常相似，正和一个肤浅的男伴纠缠。他继续着他的游戏，对她的内心漠不关心，成为她内心突然觉悟、祈望改变的阻碍。两幅作品中还同样展现了室内和室外的鲜明对比：充塞着罪恶的屋内相对于窗外纯净的自然。罗塞蒂1855年警告亨特时曾说到，他已经思考类似《寻回》的主题很久了，那么《昨日玫瑰》很可能就是他在心中的构思。
Dante Gabriel Rossetti丨Hesterna Rosa (1853)
那关于《寻回》本身，或者更具体地说在1853年和1855年为其创作的素描小稿的情况是怎样？将这些作品对比分析，我们将发现一些饶有意味的情况，比如：在油画版本中对构成因素（如砖墙等）更加精细的描绘：后又用范妮·考弗斯 （Fanny Cornforth）替代了最初的模特儿（根据图看，她可能是安妮·米勒 〔Annie Miller〕）；以及在人物的裙子和罩衫上刻意改变了原先简朴的风貌；还有在整体的风格上从早期艺术（尤指文艺复兴以前）的克制转变为情感上巴洛克式的汹涌、洋溢、颤动。这些变化在解释此主题的发展演变时都具有其独特的意义。然而我想再强调，无论提到较早或较晚的版本，我都不认为《寻回》的构成一定要与罗塞蒂诗歌中处理堕落女性题材时的那些方式方法相连看待。
确实，《寻回》在某些细节上与诗歌中的先例相关。这里首先应提到的是斯科特的《罗莎贝尔》。在1853年夏罗塞蒂拜访纽卡斯尔市的行程当中，有证据表明斯科特也在此期间给他的诗改名为《玛丽·安》 （ Mary Ann ） 。这似乎是因为罗塞蒂认为此名更能直接表示出女主人公卑微的地位，不过后来作者又将诗改回原名。这首诗确实传达出了“城市的诱惑腐蚀了乡村的纯真”这种普遍看法，暗示出《寻回》中被抛弃的农民男孩，还有那凄冷的、孤立隔绝的外景。但是，斯科特的诗篇并没有描写步入歧途的女人与以前情人相会的场面。与罗塞蒂的《寻回》相比，我们可能更容易在斯科特的长篇叙事诗中找出与米莱斯或者亨特表现堕落女性绘画中主题的相关性。在罗塞蒂的作品中，与斯科特的诗篇关联最紧密的应是他创作于1857年的水彩画《记忆之门》 （ The Gate of Memory ） 。作品描绘了一个妓女站在拱门下，看着一群跳舞的孩子，他们的身影唤起了她对自己失去的纯真的追忆。确实，这幅水彩画就像是诗中描述的一个特定场景的插图。
我也不认为在《寻回》与罗塞蒂的以堕落女性为题材的诗《詹妮》中间存在着任何真正的结构的关联。此诗创作于1847—1848年间（其中有露骨的性描写），而在1870年版的时候对其作了很大改动，在1881年版时经改写后呈现出最终的面貌。此诗的某些叙述特色在绘画作品中有所呈现，比如画中女主人公那类似詹妮的“低垂的颈项”（可话说回来，罗塞蒂笔下的女性形象哪个不是如此呢？），以及那堕落女人衣服上具有象征意义的玫瑰图案（在油画作品中，而并非之前的小画），还有那清早运货的手推车和那伦敦的麻雀（画中的它们在修筑巢穴，而并不像诗中描写的那样只是唧唧喳喳）。然而，除却这些细节的相似因素，两者无论从表面意义上，还是从象征意义上都是显著不同的。当罗塞蒂1859年出示作品《詹妮》时，被拉斯金严厉批评为态度不鲜明，好恶感情并存。确实，那诗中交织着复杂的感情和观点，堕落女性的主题在此不是绝对地被批判。那年轻的男性叙述者在诗中表露了他的意识，他内心的独白给予主题复杂多样而又更加人性化的理解。画中缺乏的正是这种丰富多样性。
《詹妮》这首诗讲述了一个年轻妓女的命运──诗中的她再没有遇到少女时代的恋人。然而实际上诗歌更多反映的是那已久经世故的年轻叙述者的内心生活。当然这可以等同于诗人自身，等同于他对性、罪恶、男人、女人的沉思冥想，关于“有道德的好女人”和“堕落女性”之间似是而非的对比，对时间的本质和赎罪本质的体悟。诗是如此主观的，甚至是极端自我主义的。实际上人物詹妮逐渐从视野中变淡，接着很快变成了一个象征男性强烈性欲的暗号，最后更成为促使新奇明喻出现的因素。那比喻竟将强烈的性欲比成“宝石里面的癞蛤蟆”。这种联想对比关系惊人地自由，混合着心理意识流般的梦呓：那心态上矛盾感情的并存，混合着怜悯与谦恭──所有这些与绘画作品都是完全不同的。不过，在诗中那种完全主观的个人空间，在绘画中也不是完全不能采用。但罗塞蒂在《寻回》的表现中，选择保持在距离一个外部事件相对固定的地方，也即相对客观的地方。
再让我们把《寻回》与后来此题材的十四行诗相比较。最初我们可能会推测，罗塞蒂做诗的目的是尝试对他从未完成的那幅画的含义作更清晰的充分表达。然而事实正相反，我们发现罗塞蒂选择简化和排除许多绘画中显现出的意义。更进一步地体会，我们看到作者通过强调光明与黑暗（此处两者作为对道德绝望的隐喻）之间的对比，从而使得这首十四行诗迸发出的声音比绘画作品更加强有力，同时也具有更加明确的悲观主义色彩。最后一行写道：“遗忘我──我不认识你──走开吧”，这便完全剥夺了堕落女性赎罪的可能，而绘画中尚没有采取如此绝对的方式。画面呈现出的发亮的曙光好像还暗示着斯蒂芬 （F. G. Stephen）的那个句子“宽恕带来和睦安宁……”
简而言之，我不认为罗塞蒂以堕落女性为题材的诗与《寻回》的视觉形象显示出任何实质的结构上的类似。这种实质的类似如何界定呢？我认为它应该如同雅柯布逊 （Roman Jakobson）所论证的布莱克、卢梭和保罗·克利三位艺术家的创作在相关的诗与画间存在的那种类似。而在《寻回》中，罗塞蒂如同19世纪以及之前的大部分画家一样，利用许多令人印象深刻的视觉象征因素，尝试使道德含义和个人感觉具体化，并且创造一个富有意义的空间结构和暗含意义的瞬间。更明确地说，他采用绘画而非诗歌的语言来完成这一切。为了达成上述目标，他求助于绘画作品中合宜的先例，以及对自然的直接研究。这种转向自然的实践是拉斯金强烈推荐的。拉斐尔前派的成员热忱地追随着拉斯金（尤其是在50年代早期），因而他的观点对罗塞蒂来说还是具有某种价值的。在《寻回》中，罗塞蒂采用了从自己在查塔姆街 （Chatham）寓所窗口望出去 Blackfriars 桥的景色，他还细致地描绘了砖墙──就好像在一点一点地往上砌，并且画了小牛和手推车。在罗塞蒂的作品中，这样严谨的现实主义并不常见。当时福特·布朗 （Ford Madox Brown）似乎难以容忍这样的画法，他评论道：“就像丢勒 （Albrecht Dürer）一根一根地画头发。”这评论几乎使两人之间的友谊决裂。
如果说《寻回》充满信息，充塞着叙述性的暗示，那看看它的创作时间和地点，你就会发现它只是当时无数其他类似作品中的一件。即使是在素描小画上的那句明显出自《圣经》的题记（它似乎暗示了句子和图画之间的一种本质的关联）──“我记得你，你青春年少时的善良。你的婚约带给我的爱情”──这也绝非画家兼诗人罗塞蒂独一无二的做法。可以看看亨特的例子，他主要的文学成就是大部头的著作，当然不同于诗歌的“拉斐尔前派”。但在《觉醒的良知》的画面上，他也同样注上了一句出自《圣经》的适宜的题铭。当我们仔细考虑过《寻回》的结构后，应该客观地说，与罗塞蒂的其他大部分作品相比，他在这幅作品中是较少受制于诗歌本身或他的诗歌观念的。
在19世纪的很多绘画中，透视──更明确地说是绘画中深度空间的表现──被用来暗示道德和时间上的因素。而一般看来，在静态的、二维空间的画布表面上是不可能真正表现这些因素的。我们举个例子来说，库提赫于1847年创作的那幅《颓败的罗马》 （ Romans of the Decadence ） 中使用透视画法的远景表现了道德上更加纯净和完美的罗马昔日。再来看罗塞蒂，他运用 Blackfriars 桥转弯处的景色暗示着过去与未来、意义深远的道德抉择和女性选择堕落带来的苦痛结局。贯穿于中的空间分割也是饶有意味的道德和精神意义的标志：教堂墓地的围墙直直阻断了堕落的人儿；手推车上的护栏又围住了纯洁（指那头具有象征意义的小白牛）；画幅前景道路上几何形的砖块将精神上正受到困扰的人们集中在前景，而中景的路面则以感觉更质朴简单的鹅卵石构成加以区分；值得注意的是那块凸起的石砖，它的形状构成暗示着男性的生殖器和墓碑，强调了危险的分界处；明显的直角边缘将道路与在物质性上和堕落相连的排水沟截然分开；墓地外围的杆子将死亡与生命分开，然而它意味着死亡的不可避免，就像那被网住的小牛难逃被宰割的命运，它同样预示着生命终将面临死亡，即使清白纯洁也将被毁灭。也许在我们的这许多分析中，最重要的就是那座分隔了城市与乡村的桥，它分开而又连接着那女人无瑕的过去和堕落的现在。在完成的小画稿中，桥的含义被进一步加深了，远处一位无名女性孤身一人在桥上行走。她的形象是这堕落女子未来命运的象征：这个渺小的形象看来正在向通往河流的阶梯走近，在观众中引起了类似胡德和瓦茨所表现过的自杀而亡的联想。碰巧，俄国画家彼洛夫，也就是1867年创作《溺死的女人》的那位，实际上曾经绘制过一幅草图《投身进莫斯科河的女人》。此作品看来就好像是对罗塞蒂画中所暗示的厄运的一个履行。而罗塞蒂自己在1871年创作的诗《河流的记录》 （ The River's Record ） 中再现了这个主题：一个被背叛的女人抱着孩子投入河流。
罗塞蒂在构想这个当代主题时，回想了过往绘画作品中可借鉴的图例。他把那些先例加以变更，使其更适合他的创作意图。除去作者主观的政变，还有另外一种客观存在带来的变更。我们可以举荷加斯的《妓女生涯》 （ Harlot's Progress ） 组画中的一幅图（图4）来说。罗塞蒂在借用它时，注定要被19世纪兴起的那种同情、感伤和对过去惯常定律的质疑等所影响。这些19世纪意识形态上的因素都会在无形中带来改变。在《寻回》中，罗塞蒂简略了荷加斯组画连载的关于道德的叙述情节──将《妓女生涯》浓缩为一个富有深意的形象，用能够唤起观众空间延展性的形象取代了尖锐的连续叙述，或者换句话说，用带有启发性的深刻取代了清晰地按时间更替上演的场景。他还引用简化了的象征因素替代荷加斯繁多的描述性细节。举例来说，为了将这个妓女来自乡下的出身交代清楚，荷加斯不厌其烦地在系列组画的第一幅中详细描绘了她通过驿站马车到达的这个场景。但是在罗塞蒂这儿，出身就通过小牛、桥和她昔日恋人的乡村衣着被简单地暗示出来。在荷加斯的作品中，运用了相当多的详尽细节和社会现实的描写，一步一步清晰地揭示出那个妓女注定被毁灭和死亡的命运。而罗塞蒂则仅仅只用她的姿势、羞愧的表情甚至是油画版本中那个桥上女人的痛苦就暗示出了她的结局。而其中最直接的暗示就是对墓地的描绘（早期完成的小画），那拐角处的凸起石块好像墓碑，还有着清晰的题铭：“这里有欢乐……天使眷顾他……还有那罪人……”这似乎是在传达某种含有微弱希望的信息，它与荷加斯的道德观抵触，并弱化了由墓地本身暗示出的精神和肉体上死亡的感觉。在荷加斯的作品中，甚至具有象征性的动物形象也能找到。不过他更多描绘的是愚蠢的鹅、挑逗的猴子，还有象征肉欲的猫，而非罗塞蒂使用的被缚的、象征无辜纯洁而悲惨的小牛。
图4 荷加斯 妓女生涯（之一） 1732年
《寻回》的前景设置了两个比例最大的主要人物，背后对照着带桥的城市远景。为了这种具有特殊效果的构图，罗塞蒂很可能参照了拉斐尔前派特定的前辈范例──杨·凡·爱克。罗塞蒂在1849年与亨特一起参观巴黎时，非常欣赏杨·凡·爱克的作品《圣母与大臣罗林》。在罗塞蒂1857年为“艺术圣殿”创作插图《圣西塞莉娅与天使》 （ St. Cecilia and the Angel ） 时，可能再度从这幅作品中汲取了灵感。
为了《寻回》中这两个前景人物的构图，罗塞蒂在其1849年欧洲之行中也许还无意识地学习了另一种与凡·爱克极为不同的图像范本：即安格尔 （Ingres）创作于1819年的《罗杰营救安吉利卡》 （ Roger Rescuing Angelica ，图5） 。这幅画作给他留下了极深的印象，以至于他在寄给他兄弟的信“往卢森堡的最后游览”中有两首关于此作品的十四行诗。这些诗后来被出版，在1870年又重印。
看起来，安格尔的绘画极大满足了这位年轻艺术家心中矛盾感情的释放：一面是对骑士般的纯洁性的强烈向往；另一面却是在胸中燃烧的浓烈的性欲望。作品为性幻想提供了丰富的空间和食粮。罗塞蒂以很现代的方式来理解这幅作品，在他题献给它的诗中，直率地描述了安格尔笔下那令人产生快感的形象所具有的肉欲意味。在诗中，每个象征性表达的主旨都是性：“茎干柔软的幼苗”，“邪恶之躯被激怒”的野兽，被缚却鲜活的裸体，“拥有上等珍珠般色泽的肌肤”，“头发松散、脖颈向后弯、正遭受痛苦的肢体”（这个描述与《寻回》中女主人公的姿势倒是相差不远）。有人也许会说，尽管《寻回》的结局是更加模棱两可的，但《寻回》几乎是一个以现代方式演绎的《罗杰营救安吉利卡》的变体。我们将《寻回》的几个版本比较一下便会发现，在早期版本中，那堕落女人的服装并不花哨，较少给人浮华和肉欲的感觉。而那表现出骑士风度和富于同情心的年轻男子，似乎仍有一线希望可以去拯救他的昔日恋人。然而在最后的版本中，他们两人之间的冲突却愈发激烈和深化了，这就明确地表示出年轻男子所做的一切都将白费。之后，罗塞蒂在十四行诗《寻回》中也明确地描述了这个妓女无法被拯救的结局。
图5 安格尔 罗杰营救安吉利卡 1819年
尽管《寻回》可能在许多方面与《罗杰营救安吉利卡》不同，但有一点两者兼具：那能引起欲望的年轻女性形象都是性的囚徒──一个是真正被缚的囚犯，但她面对的是象征性的怪兽；另一个是隐喻意义上的囚徒，但她面对的却是真实的性奴役。罗塞蒂在诗《寻回》中最后阐释这个主题时讲到，最终，堕落女人的身体变得麻木，更重要的是她的心也被“锁住”，不再有生机。因此，在这种性质的束缚中看来也不太可能存在着那种出于男人良好意愿或出于骑士风度的援救，在某种意义上，《寻回》最终被看做一种黑色的“天使报喜”，是与罗塞蒂那幅《圣母领报》 （ Annunciation ） 相悖的修订版！《寻回》中仍是一个畏缩的女性与直立高大的男性形象相对。但在此，那个堕落女性拒绝“认出”那“信使”，与“天使报喜”中接受令人愉悦的消息相反，她却将他打发而去。
我们看到随着时间的流逝，《寻回》的几个版本发生了变化，最终的油画版是该主题和作者动机的重写本。罗塞蒂自身对它的阐释是复杂多样的。在第一个层面上，罗塞蒂想表达这样一种暗示：对堕落女性的救赎只可能在那遥远的《圣经》时代，通过基督的介入而实现，对当代的妓女来说，不存在被拯救的可能性。这种看法对罗塞蒂以及他同时代的许多男人来说，是一种道德上的实用主义。它免除了现实中人类──起码是纵欲好色的男人──在这种情况中应该承担的任何责任：与其说女性的陷落是一个社会和道德问题，通过人的努力和行动可以改变和解决，不如说它是一个绝对纯粹的抽象哲学问题。在此，“堕落”这个说法特指女性，而不涉及男性。这种态度注定事情终将以无助的怜悯或轻蔑收场，最好的状况也就是一个较优越的人去保护一下那个较卑微的人（如前所述家庭的建立）。然而，从另一个层面上来说，如果仅仅把这幅画中的堕落女性作为罗塞蒂对女性态度的象征去理解，又可能造成误读。从较深的层面来看，也许这幅作品也反映了艺术家对他自己的一种看法，是艺术家在生命最后时刻对自身被冲突矛盾所折磨的生活写照。最初，他抱着自己要有“骑士风度”的理想，并致力于取得最高级别的艺术成就。但这种最理想化的生活方式，却以幻灭和绝望告终。从这方面来讲，那堕落的“美丽女人”可能被认为不仅是詹妮、罗莎贝尔、安妮·米勒或者范妮·考弗斯，而且是艺术家自身的一个侧面。罗塞蒂的艺术创作出的女性形象也是他心中绝望的样子，是他的自我感觉。更明确地说，是创造性地表现自身。
选自《失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家》，中国人民大学出版社，2004.11
|琳达·诺克林（Linda Nochlin，1931—2017），女性主义作家和艺术史家，纽约大学现代艺术研究所艺术史教授。1971年，她在美国《艺术新闻》上发表论文《为什么没有伟大的女艺术家？》，首次发起女性主义艺术史的讨论。该文成为女性主义艺术史的里程碑。她的重要著作有：《妇女、艺术与权力及其他论文》（1988）、《视觉政治：19世纪艺术与社会论文》（1991）等。她是第一代女性主义艺术史家和古典女性主义理论的主要代表人物。
题图：Dante Gabriel Rossetti丨 The Annunciation
排版：阿飞
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