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[名人轶事] 圆桌｜从刘德斋吴大羽等九位油画先贤，再看上海的大师们

热3 已有 86 次阅读 2023-12-13 11:51

圆桌｜从刘德斋吴大羽等九位油画先贤，再看上海的大师们

2023-12-13 07:12

发布于：上海市

刘德斋（1843-1912）、吴法鼎（1883-1924）、颜文樑（1893-1990）、陈抱一（1893-1945）、李超士（1893-1971）、王济远（1893-1975）、吴大羽（1903-1988）、周碧初（1903-1995）、关紫兰（1903-1986），这九位中国油画先贤，是中国近现代美术卓越代表，是中国西画教育的大先生，是上海美术国家记忆的重要见证者和亲历者。

为纪念这些中国油画的先贤，近日，由上海美术学院、上海文艺评论家协会、上海美协、上大艺术研究院主办的“上海的大师们——纪念中国油画先贤学术报告暨学术研讨会”在上海大学上海美术学院召开。

与会学者认为，这九位中国油画先贤，他们的艺术生涯与上海有着不解之缘，见证着“近代西洋画之摇篮”、“新兴艺术策源地”的历史文脉和国家记忆。这九位先贤是历史记忆大书中的珍贵篇章，通过研究他们，得以窥见后面更大的未知的富矿。

研讨会现场

据上海美术学院原副院长、国家重大课题首席专家介绍，今年关于对上海油画大师们的相关历史与艺术资源的研究，形成了国家社科基金艺术学重大课题“中国近现代美术国际交流文献研究”的阶段性成果。课题团队通过教育、创作、展览、著述、收藏子课题的研究推进，显示了上海作为“新兴艺术策源地”所具有国际交流的文化生态和历史作用。

研讨会现场展示的历史资料

李超以《海上九叶书——中国西画研究癸卯之问》为题，首先在研讨会上做了学术报告。“九位中国油画历史的前辈先贤，显现了诞辰的时间华彩，从180周年到120周年，在上海产生了历史人文的聚焦与共鸣。海上九叶书，即是这些上海的大师们‘怀同样心愿者’的象征，是献给上海城市文化的精神‘厚礼’。海上九叶书，宛若海上文脉记忆之书中的九页珍贵的段落。”

李超提取了5个时间节点：1862年——中国西洋画摇篮；1906年——两件重要的事情；1929年——欧洲派和日本派；1937年——大震荡中变形；1945年——中国现代艺术和世界现代艺术合流。

刘德斋

1864年，被誉为中国西洋画摇篮的土山湾画馆在范廷佐、马义谷工作室基础上成立，首任画馆主任为范廷佐，后有马义谷、陆伯都、刘德斋。那些土山湾出品的西画教科书，已沉睡百年，如《绘事浅说》《透视学撮要》等，形成中国近代最初西画专业体系的面貌，此与当年土山湾画馆的主任刘德斋主持相关工作密切相关，见证着土山湾作为“中国近代西洋画摇篮”、“中西文化交流根据地”的文脉之光。

刘德斋主持土山湾画馆教材《绘事浅说》

土山湾画馆资料图

1906年，发生了两件重要的事情。一件是南京的两江优级师范学堂和保定的北洋师范学堂设置培养图画手工科教员的课程。图画课程设置以东京高等师范学校为范本，但在中国，以图画、手工为主，音乐为辅。图画科分为国画和西画，西画教员是从日本招聘来的盐见竞（明治35年东京美术学校西洋画科毕业）、亘理宽之助。国画科教山水和花卉，西画科教铅笔画、水彩画、油画，也教用器画（平面图、立体图、远近法）、图案画。授课需要的工具，石膏模型从日本运来，教科书也采用日本文部省的。

另一件重要的事情，是在这一年，李叔同、曾延年两人进入东京美术学校西洋画科学习（1911年毕业）。进入东京美术学校学习的中国留学生，以前一年即1905年（明治38年）进入西洋画科的黄辅周为最早，但黄辅周中途退学，作为该校毕业生，李叔同、曾延年是最早的中国留学生。

“这两件事是中国现代美术教育翻开了新的一页，正式让中国西洋画教学、国画教学、图案画教学，正式进入到正规的专业教学学科团队，成体系化。而李叔同为代表的一批留学，也是中国油画的主力军，他们归国后，主战艺术院校。 1929年出现全国美展，是留学欧洲派和留学日本派的对话，两大波留学阵营，一波是巴黎美院，一波是东京艺术学院。吴法鼎就是赴法国学习西洋画的第一人，回国后他先在北京任教，后被聘为上海美术专科学校西画教授兼教务长。”李超介绍。

九位先贤大多数有留学背景，有一半人长期寓居上海，也有部分是生命某一部分，某一个阶段在上海。上海的经历塑造他们的人生，他们也改变了中国近现代美术界的发展走向。

1937年这一节点，所有中国人都不会忘记。陈抱一曾提出，卢沟桥事件的发生，整个艺术界也随之发生大震荡的变形。大批艺术家向全国各地，尤其是向西南迁移。而在敦煌、西南边陲，艺术家们看到中国本土自身优秀的文化，再次发现传统，从民族文化中获得滋养，为中国油画变成民族血液助力。

陈抱一

陈抱一与夫人在上海江湾画室，1923年

作为中国现代油画的开拓者之一，陈抱一的西画创作、教学与研究在20世纪前期的中国画坛具有重要的影响力。20世纪30年代他在寓居上海时期所作“近代美术之归趋如何”手稿，以及同时期限量发行的《陈抱一画集》，弥足珍贵，见证了他所生活的虹口地区，作为上海近现代美术的“北区”文化地带，蕴藏着学术策源、文化集群与国际对话等“国家记忆”的丰富艺术资源。

陈抱一（右一）与夫人（右二）、关紫兰（右三）、有岛生马（左一）等人在上海虹口地区的合影，1928年

陈抱一手稿“美术论丛——近代美术之趋归何？”，20世纪30年代

1945年二战结束，中国艺术家觉得自己再次和西方的现代艺术对话，不光是1932年的决澜社，到了1945年大部分现代艺术家觉得，现代艺术要为中国的艺术振兴，除了油画家、版画家、木刻家，形成中国现代艺术新兴大家庭，新的阵营，他们觉得要和世界合力。通过国家重大课题我们会发觉，本来以为因为战争，艺术家创作会受到很大的影响。但恰恰是二战期间，中国有大量的抗战时期木刻、漫画、油画作品被收藏在海外各地。现在大英博物馆就收藏有67件中国艺术家在抗战时期的木刻作品。”

“这些艺术家为什么选择上海？每一座世界名城，都有国家之矿。上海特有的城市品格，就美术角度来讲，构建城市基因当中，有着经济、艺术、教育一体化生态。是文化的策源性、传播的跨界性，国际的兼容性、业态的时尚性，形成了综合的文化生态，正因为这个生态，九位先贤到了上海，才从一个地方性的画家，变成一个国家级的画家。”李超提醒学者们注意，九位大师背后，还有着无数名家，是这座城市赋予所有到来的艺术家进行历史转型的可能性。

研讨会下半场，由文汇报创意策划总监、上海市文艺评论家协会副主席张立行主持。参会学者纷纷就不同主题发言，互相探讨。

王济远

在20世纪上半叶展览的国际交流传播中，王济远是非常重要的代表人物。上海大学上海美术学院美术馆副馆长马琳认为，相较于陈抱一、刘海粟等大家，大众对王济远的认识还太少。王济远早年毕业于江苏第二高等师范学校，后抵上海从事艺术活动。1920年与刘海粟等发起成立西洋画团体“天马会”，后任上海美术专科学校教授，绘画研究所主任。1926年赴日本东京、法国巴黎考察美术。1931年举行“王济远欧游画展”。 1929年作品《花影》《都门瑞雪》入选第一届全国美术展览会。1932年参加决澜社的创立和相关展览活动。1941年赴美国，创办华美学院，传授中国画和书法。1975年1月于纽约逝世。油画和水彩创作多取材于风景，风格以后期印象主义风格为主，并融合东方意境和趣味。代表作品有《鸡冠花》《冬日》《春荫》《斜阳》等。出版《王济远欧游作品集》《王济远水彩画集》等。

王济远欧游作品展览会集（第一辑，第二辑），文华美术图书公司 1931年印行

王济远编绘《油画教本》

王济远对中西方艺术交流和文化传播方面起到了桥梁和催化剂的作用，对推动中国艺术走向国际舞台，以及丰富和深化国内外对中国艺术的理解和认识方面有重要的贡献。马琳介绍：“王济远在日本留学考察期间，发表了一篇文章《艺术与国民性之争论》，他提出日本艺术发展受到西洋艺术的影响，中国艺术不应该盲目追随西洋艺术，应该寻求融合东西艺术精华的道路。也正是在日本这段经历，促使他后来赴欧洲学习。在欧洲考察期间，他还写了一系列文章刊登于媒体上，有《欧游杂记—南洋一暼》《欧游杂记—锡兰岛及阿拉伯海中》《欧游杂记—彼得士一暼》《欧游杂记—红海之感想》，为我们了解当时艺术家在欧洲筹备展览情况提供了宝贵的第一手资料。”

吴法鼎

吴法鼎《初秋》资料图

颜文樑《厨房》,（色粉画），1929年入选法国春季沙龙展并获奖，法文版明信片，1929年。

“王济远到欧洲不久，就与刘海粟一同受邀参加了在布鲁塞尔举行的比利时独立百年纪念展览会。刘海粟的国画《九溪十八涧》在这次展览会当中获得了国际荣誉奖，王济远也有作品参展，他当时提到中国缺乏参展绘画作品，中国不应该将绘画作为工艺品展示，而应该更重视宣传，可以对推动中国文化起到重要作品。王济远当时还决定要在巴黎筹备中华美术展览会，向西方民众介绍中国艺术。当时展览会的筹备委员，根据文献资料有何香凝、刘海粟、汪亚尘、王济远、颜文樑、傅雷等人，但是由于经费问题，这个展览直到王济远结束欧洲之旅时都不能举办。在1931年的时候，王济远在巴黎的白柳华的画廊举办了个人绘画展览会，主要展示了中西融合的现代画作品。当时《巴黎周报》《日报》对他的展览和作品进行了评价，媒体认为王济远的中国画和日本画存在本质区别，并且指出中国画的特性和风格，尤其是现代中国画，对于法国大众来说还是一个新鲜事物。”马琳说。

吴大羽

吴大羽和学生赵无极合影于上海，1948年

吴大羽作《世界画报》封面画

上海油画雕塑院院长江梅以“吴大羽对今天的艺术启示”发言。她表示，“吴大羽贯穿一生的艺术坚持和思考以及所形成的艺术结晶，今天看来无比珍贵。重新发现吴大羽一个重要的意义，是显示出20世纪中国美术中的现代主义艺术血脉始终在流淌，这条脉络时隐时现，但未曾中断。吴大羽先生作为将西方现代绘画介绍引入中国的第一代艺术家的代表，作为中国现代美术的开拓者、奠基人，他自觉地将西方现代绘画的形式、方法、理念与中国传统的艺术、美学、哲学相融会贯通，发展出深具东方美学魅力、情感丰沛、人文底蕴深厚的中国现代绘画面貌。整个20世纪的中国美术也因此变得丰富而完整，也让今天从事现当代绘画创作的实践者在本土文化的艺术脉络中有来处可追，有先行者可记。”

现代主义艺术是一种全球性的艺术思潮，在中国经历了复杂又特殊的历史进程。上海油画雕塑院美术馆馆长傅军以吴大羽与周碧初为例，探讨中国20世纪现代主义艺术的实践。吴大羽与周碧初同龄，又都有法国留学的经历，回国后两人的任职经历也有重合，同时两位大师高寿，都亲身经历了1930、1980年代两次中国现代主义高峰。

1960年代，周碧初在家作静物写生

二十世纪上半叶，现代艺术观念随着中国近现代美术留学群体与油画等西方艺术样式一起进入中国，经历了在一个传统社会、前现代社会里实现现代艺术的独特历程。现代艺术在中国并非一种“自发性”的艺术潮流，作为一种“外源性”艺术思潮，由于它的进入，很大程度上中断和改变了中国美术千百年来一贯的步伐。

“20 世纪现代主义艺术实践在中国是一个整体，1930年代的高峰与1980年代的高峰之间有着内在的紧密关联。吴大羽、周碧初等为代表的现代艺术的探索与实践成为1980年前后上海各种现代派艺术的崛起的内在根基和精神来源，让上海最终成为中国在20世纪现代主义艺术实践没有中断的城市。”

周碧初作品刊于《启明日记》

“现代启蒙在今天的中国是一项未竟的事业，与之紧密相关的艺术的现代性在中国也是如此。当代艺术是从现代艺术的母体中脱胎和自然继承而来的，但中国当代艺术在没有经历较为完整丰富的现代艺术就直接进入了后现代观念艺术，造成了如今艺术语言、社会接受度上很大的断裂。今天我们重新梳理和研究20世纪现代艺术大家，不仅仅是为了缅怀先辈，也不是为了单纯补课，而是更多的希望通过这样的个案，找寻一些有价值的历史启示，同时获得一种精神性的力量。毕竟，艺术如何能够达成个人性、本土性和世界性的融合，依然还是一个需要思考并长期实践的过程。”傅军说。

今年11月，上海朱屺瞻艺术馆举办了一场名为“纯全与美妙”的关紫兰艺术文献，这是近百年国内首次对关紫兰进行研究梳理的较为全面的展览。研讨会上，朱屺瞻艺术馆副馆长马艳用“正面、侧面、背面”三个维度来解读了关紫兰的艺术成就。

关紫兰1940年代在上海

关紫兰早期受到陈抱一和洪野的影响，接触到西洋绘画；后去日本留学，遇到有岛生马和中川纪元两位日本著名画家的点拨，受到“后印象主义”和“野兽派”艺术的影响。她的画作色彩绚丽、形体严谨，将东方优雅含蓄与西方野兽派的激情奔放结合，兼备中国民间艺术的色彩，极富形式感和张力。成熟时期，关紫兰创作了一批具有写实主义风韵、画面清朗、反映都市现实生活的作品，她用娴熟的画笔记录下那个时代的上海独特风情，再加上女性艺术家特有的细腻与灵动，仿佛为那个年代的历史上了色。

上海朱屺瞻艺术馆展出现场的老照片及关紫兰画作《蓝色背景的男孩》

长期寓居于上海虹口区的关紫兰，其独特而珍贵的艺术故事，也是一个代表性的历史见证和文化缩影。

中华艺术宫（上海美术馆）馆长陈翔以“移民社会、海洋文化和上海早期油画”为题发表了看法，“在现代化浪潮的裹挟下，在工业化、都市化演进、社会的解构与重构、在社会阶层的分化和重组的变革当中，上海早期油画应运而生。上海油画发轫于土山湾，土山湾收养了二千多名孤儿，这些孤儿长大后要如何谋生？所以油画作为一种技能、谋生手段，开始生根发芽。而国画作为一个修身养性的手段，对艺术本身的认识和不一样，其中很重要的一点，中国画是气韵生动为第一，很多东西不可学。尤其是宋元以来，人文画成为主流，画家的身份非常特殊，是以贵族化或者精英化的的形式存在的，是蔑视职业画家的。所以在现代社会，当职业艺术家也能跻身社会阶层的中上层，这在传统中国画语境种是不可思议的。”

陈翔由此发问，中国绘画的意义是什么？“今天我们所讲绘画的标准和尺度，都是西洋画带给我们的，拿这套标准和尺度对标中国画，会有各种奇怪的结论。中国画本质上是到达精神彼岸的途径，绘画不是目的。这与油画讲究科学性、商业性的目的大相径庭。”

中华艺术宫“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”现场

“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”正在中华艺术宫展出，展览试图呈现当年的大师们如何面对世纪困境，如何面对中西文化不对等的冲撞。“历史总是不断重演，当年艺术家们面对的问题，其实我们今天也同样面对，只不过换了场景，换了语境，换了应对方式。”陈翔并未觉得今天比当年的应对方式好多少，当时大师有底蕴、有学问、有眼界、有国际视野，在中西剧烈碰撞的情境下他们找的路子非常正确，然而可惜这条路没有被走下去。