展览前言
“峰无坦途”，取自李可染行书条幅“真知困而得，峰高无坦途”。意为真才实学在陷入艰难险阻以后才能得到，山峰高处没有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禅山记》中的“而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”
困抽象，峰形象，对于中国画而言，东晋顾恺之在《摹拓妙法》中提出“以形写神”的观点，指明画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。对画家来说，“峰”是一种具体形象的载体，既可是山水画的正山碧水，亦可是花鸟画的花草虫鱼、亦可是人物画的男女老少……皆是画家心灵和情怀的寄托之处。
有鉴于此，此次展览以“峰无坦途”为题，以在画风独树一帜、深具收藏潜力为遴选标准，汇集了众多在当今中国画坛和艺术市场中享有盛誉的画家们的作品。画家们以形写神，展现了一幅幅主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗而成就的的山水画、花鸟画、人物画画卷。画家们以各自独特的审美感受和表现形式，将传统技法与现代笔墨融会贯通，墨随笔至，天趣自来，更是表达了内心不畏艰难险阻，勇攀高峰的心灵追求。给人以视觉的享受与精神的共鸣。峰高无坦途，风景却无限。
本次画展将以线上艺术展的方式呈现，参与展览刊登发布的有今日头条、手机百度、搜狐新闻、凤凰新闻、雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站。永久在线展示。
朱新昌，1954年生于浙江宁波。1982年毕业于上海师范大学美术学院国画系。现为上海中国画院画师、教研室主任、上海逸仙画院艺术顾问、蒲松龄研究会常务理事、中国美术家协会会员、上海市美术家协会理事、国家一级美术师。
作品入选第六、七、八、九、十一、十二届全国美展。1991年荣获全国连环画展套书一等奖和套书二等奖。1992年荣获中宣部五个一工程一部好书奖。1999年荣获时代风采一庆祝上海解放五十周年美展三等奖。2001年荣获庆祝中国共产党建党80周年上海美展三等奖、上海美术大展二等奖。2002年荣获纪念讲话发表60周年全国美展上海展区优秀奖。2004年荣获第十届全国美术作品展览上海展艺术奖。2010年荣获上海文艺创作特别奖。2013年荣获第七届上海美术大展优秀奖。2018年荣获上海市第十四届银鸽奖。2019年荣获第十届上海美术大展佳作奖。
重要个展：
2003年，朱新昌国画作品观摩展，上海中国画院。
2013年，朱新昌中国画精品展，上海徐汇艺术馆。
2014年，聊斋志异——朱新昌中国画特展，上海中国画院。
2018年，朱新昌山海经艺术大展，上海八号桥艺术空间。
2018年，大荒怪谈与鬼魅异事——朱新昌艺术大展，苏州美术馆。
重要出版：
《上海美术家画库——朱新昌》，上海画报出版社，2005年。
《中国当代书画家系列丛书一朱新昌作品集》，2006年。
《朱新昌中国画艺术》，上海人民美术出版社，2010年。
《朱新昌聊斋绘本》，上海书画出版社，2013年。
《朱新昌山海经绘本》，世纪出版集团，2017年。
如果将朱新昌在神话题材创作上所取得的成功，与八十年代以来西方文化的传入及西方现代绘画的影响结合起来考察，则可以看到，除了基于自己的艺术理想所作的长期不懈的努力，由西方现代艺术观念与技法冲击所造成的人心思变的画坛大环境，也为他的转型与突破提供了难得的契机。
尽管从未有人否认传统中国画具有无可代替的审美价值，但面对发展变化了的世界，人们对从文字到图像的认知确已发生了很大的改变。如何接续传统的慧命并推陈出新，已不是在一国范围或一种文化语境中就可以解决的问题。也因此，前文提及种种新的探索与实验，无论是观念的还是方法的，在进入新千年后很长一段时间，都一直在持续地进行，有时甚至取一种更激进的姿态，延伸到国外，然后再由国外返回影响到国内。
2005年起，国内美术机构连续推出了多个当代水墨大展，并提出了“新水墨”的概念。此后，国外如大英博物馆和吉美博物馆、波士顿美术馆也相继推出多个展览。2013年，大都会博物馆更举办了“水墨艺术：中国当代绘画的前世今生”大展。所有这一些，无不凸显了上述探索实验的全球化背景。
依习惯的认知，中西绘画从观念到方法无疑存在着全方位的差别。西画是体面造型，即基于物理事实和光学原理，在三维空间中成像，其中光源色与环境色的表达，赋予了对象强烈的写实特征。
中国画是线面造型，通常不追求纵深感与体量感，而重在由扁平求纵深，同时淡化光影，弱化对比，画面的色调与其说依照所表达事物的原色，不如说更基于画家的心理，以及随之产生的功能性联想或象征意义。也就是说，与重视造型的客观真实相比，它更关注的是情感的真实。因此，相对于写实的西画，它一般被纳入表意的范畴，它的抒情性特质也由此从一开始就得以确立。
很长一段时间以来，人们都认同这样的判断。但改革开放以来，随着国门日渐打开，这一切开始有了改变。紧接而来的全球化，更将外光派崛起后各种现代艺术观念带到中国，尤其是以表现主义为代表的二十世纪新的艺术观念与方法，那种从具象中解放艺术的主张与实践，极大地刺激了国人的神经，拓展了画家的视野。让他们发现，原来并不仅仅只有中国人重表现，西方再现的版图外，也有一片神奇的抒情天地值得关注。群起仿效之余，他们为自己所进行的各种实验性探索，找到了充足的观念支持。
要说表现主义进入中国已有一百多年的历史，早期林风眠、关良、常玉和吴大羽等人都曾受到它的影响。但到上世纪80年代，它不仅表现为空间处理上由重物理表现向重美学表现的转换，更因呼应着社会的巨大变化，而获得了明显的思想解放意味。这一点，只要看看油画界关于打破写实主义局限的讨论，以及本世纪以来“意象油画”的讨论就可以知道。
表现主义绘画近于尼采所说的狄俄尼索斯式的艺术，虽非一味的混乱和狂怪，却与代表理性和秩序的阿波罗式艺术不同，它更多借重人的潜意识，更多基于感觉而不根植于理智，表现为色彩的单纯与鲜艳，形式的翻滚与扭曲，还有技巧上的漫不经心。
总之，致力于主观感受的宣泄，而无意于客体物理的细究。用“蓝骑士”成员保罗·克利的说法，艺术主要不是再现看到的东西，而是要让人看到美。其实这样的话前此塞尚和马蒂斯都说过，前者称不要画眼睛看到的世界，而要画心灵感受到的世界；后者称画家不用从事琐碎的单体描写，因为摄影做得更好；也无需叙述历史，因为它可以从书本中读到。绘画更高的要求只在于表现“内心的美好幻象”。
表现主义画家对这一点更为强调。为此，他们常突破物理空间的限定，通过对外部世界的扭曲、变形与翻转，来表达对这个日渐异己的陌生世界的理解，寄托自己内心深刻的失落与无助，因此其常有一望而知的强烈的抒情意味。其中“新具象派”的霍克尼更对中国卷轴画用散点透视表情达意有很高的评价。显然，这种重视主体情感表达，认为具象不等同于写实的观念，非常契近中国画的认知，所以为朱新昌的空间处理和整体构图所汲取。
当然，过程中他非常注意分寸的拿捏。一方面，为突破以线造型的平面局限，他不时翻览、揣摩类似《20世纪欧美具象艺术丛书》和克利、霍克尼等人的作品，悉心揣摩表现主义绘画、构成派风格乃至波普艺术，对卢梭、博尚和邦布瓦为代表的“稚拙画派”也下过不少功夫。他尤其认同格林伯格的说法，未来艺术的发展将不断从立体走向平面，“平面性是现代派绘画发展的唯一定向，非他莫属” ，故在空间构成和处理上有意打破惯常的透视，用平面化处理制造出独特的视觉效果，从而赋予作品以现代感。
当然，这个平面上的一切夸张和变形都须服从作品整体的需要，与作品的内容形式相契合。为此，他放弃此前创作常用的整幅全满的画法，也杜绝任何人为制作的阑入，相反常常做减法，甚至觉得对一个优秀的画家来说，重要的不是表现什么，恰恰是能舍弃什么，又如何舍弃。
一张好的画应该是对现实的某种抛弃，正如好的小说“是对现实的部分抛弃” 。所以，即使画《聊斋》中那些暂时置身在现实情景中的狐仙，他也不过多展开其所身在的环境，而只让线条承担其中最基本的造型功能。画《山海经》这种异度空间的故事和人物，就更不刻意呈现景深了，甚至有意省略环境，只以妖娆回环的线条，拓出一片莽天厚地，以渲染一种筚路蓝缕的开辟精神。
他并认为，线条的功力如何与能否支配画面，端赖画家对形象、结构及形与形之间相互关系的整体把握，端赖画家所具有的将画面上的个体符号纳入到画面整体的综合能力。他坚信凭借这种成熟而克制的线条，当然还包括那种“色以融神”的敷彩技术，他是能够赋予作品以强烈的抒情意味的。
另一方面，他又很注意避免那种盲目追随西方，以致放弃想象与现实的链接，整体背离传统画写意特性的做法 ，认为不论工笔还是写意，具象还是抽象，绘画都具有表现性，甚至从某种意义上说，一切艺术都是表现，都不能脱弃抒情的本质。
所以他选择向更稳健、同时也更接近自己气性的画家如谷文达、仇德树、杜大恺等人学习，为其不但笔墨功夫更细腻雅致，而且眼界也不仅止于一花一草的表现，而能在一种传统的抒情格调中，传达出当代人普遍的人性及其生存状态。因此他的书柜里看得到杜大恺等人的画册。杜氏那些直线平涂的房子，既有着强烈的装饰效果，又隐蓄着浪漫抒情的特质，让他爱不释手。
更重要的是，本着“以形写神”而不“空其实对”的古训 ，在营构画面时，他能注意避免平面追求的绝对化。像《聊斋》中的许多故事都有场景和细节交代，于具体情节的推进和人物的塑造间或有关，不是一味平面化就可以对付过去的。于此他颇费心思，譬如画《崂山道士》，不取为人所熟知的穿墙情节，而选取道士剪纸月亮并在月上饮酒这一细节，这样月里对饮的三个和尚与月下一众举头仰望的徒弟的空间关系既交代得很清楚，整幅作品的形式感与由此带来的抒情性也得到了大大的加强。
至于塑造人物，尽管《山海经》、《聊斋志异》多空空精精、怪禽异兽，他在刻画与状写时仍能注意抽象表达的合理有节，甚至为照顾人们的欣赏习惯，对其中一些妖魔精怪作了适当的改写，总要是不让自己的探索实验成为人理解的障碍。
为了更有效地做好这一点，他在从造型上拉开与传统画法的距离同时，有意识地引入帛画、岩画和年画、剪纸、皮影等民间元素。像年画中的岁朝图与戏婴图，神仙道化、历史故事与戏剧人物，大都线条简洁，色彩亮丽，虽造型夸张，而又不失分寸，稚拙可喜，给他很大的启迪。当然，这里同样有一个度，有鉴于民俗的元素，用多了易使人厌，他又从类似俄罗斯当代现实主义大师萨弗库耶夫等人的画册中汲取营养。
萨氏那种既保持对象的体量感，又能通过平行、垂直和旋转的几何构图凸显对象，那种对密致空间的主观营造，对画面层叠感的着意铺陈，以及对色彩的抽象提取和凝练，都被他化用到上古神话和人鬼故事中。与之相对应，在用色上又能不刻意打破传统的色域渐变规律，不一味追求原色的单纯与鲜丽，色彩有叠合而无冲撞，有对比而不显突兀，通体洋溢着省净含蓄的韵味。正是这种省净含蓄，赋予其所作以浓郁的抒情意味。
作者：汪湧豪
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