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[艺术心得] 刘松年《四景山水图》简析

热5 已有 4243 次阅读 2018-04-10 07:29

刘松年《四景山水图》简析

作者：袁玲玲

　　中国绘画源远流长，发展至今几千年，从历史长河中沉淀下来的珍贵财富，无疑是历史的凝结，时空的跨度。从每一幅作品中我们都可以品味出不同的人文思想与文化流变！也就是说绘画作品在每个时期都与当时的政治、经济和思想文化的发展有着密切的联系。山水画在中国绘画史上更占有极其重要的地位。并在东方绘画中成为富有特色的艺术，山水画在其漫长的发展过程中，总结出的画学理论，技法程式，也反映出古代画家对于自然敏锐的、深刻的理解和体会。

　　一、历史渊源

　　山水画发展到宋代，兴旺的景象前所未有。多元化的发展趋势使其在表现形式与表现方法上也更加的多样化。两宋山水画的题材内容也逐渐扩大。它不只是探索山川的自然奥秘，多数作品与当时的社会生活如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动紧密的结合起来，虽然着重于山川自然的描绘，却能反映当时社会的某种面貌。宋代山水画的丰富与它的深刻性，在于画家的师法造化，熟悉山川的自然特性。杰出的画家，不但师法造化，而且进一步把人的生活感受与自然变化结合起来。当然这是有一定原因的：

　　第一个原因：出于对国土热爱的思想感情：即所谓“好国土之一草一木，一山一水”，对于故土山川自然在不同区域、不同气候季节变化中的景色，给予尽情的赞美。这是山水画兴盛的一个重要的原因。两宋的山水画，他的取材比过去更广阔，表现更丰富。画北国、画江南，个的强烈不同的风貌：画“晓岚”、“晚翠”、画“寒林”、“夏山”、“幽谷”，个的不同的情调与变化。更有画“斜风细雨”、“水天一色”、“万壑争流”、“疏林夕照”、“秋山萧寺”、“渔村小雪”，或画“秋林放犊”、“柳溪牧归”、“寒江独钓”、“山道盘车”、“雅士寻幽”以致古人诗意等，种种内容，不仅表达出自然界的千态万状与变化无穷，更是表达了人与自然的和谐关系，以及不同阶层的人的不同处境与生活情态。所有这一些，宋代山水画在历史上都是空前的，也是宋代山水画之所以在画史上占重要地位的重要原因。元人所谓的“唐画山水，至宋始备”，是有一定道理的。

　　第二个原因：借物抒情的表达方式：即通过山水画的描写来表达自己的政治观点与审美情操。尤其在南宋之时，民族之间的斗争十分尖锐，人民受到了民族压迫的极大痛苦，激起了爱国画家的愤慨。当时所画的“残山剩水”或是“长江万里”多少寓有“不看风雨过江南”之意。即使写“好山好谁看不尽”，也不免带有“江晚正愁予”的伤感。当然也有一些描绘出雄伟山川，壮美国土的作品，表达出作者开阔的胸襟与强烈的爱国热情。

　第三个原因：寄山林以隐逸的要求，有的画家以泉石啸傲为常乐，渔樵野叟为常友，甚至要以太古之山为常适。中国山水画的发展，从六朝顾恺之、宗炳的画论中可知，他们不但受儒家的涵养，而且吸纳道、佛思想的熏染。他们的美学观点，往往融合儒佛道为一炉，在山水画的创作中，更多的渗透着道家出世的无为思想。到了宋代这种思想更趋明显。刘学箕在《方是闲居士小稿》中说：“古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，襟度洒落，望之飘然，知其有蓬莱道山之丰俊，故其发为毫墨，意象萧爽，使人宝玩不置。”郭熙在《林泉高致》中也提到“君子之所以爱夫山水者，其旨之一，即在于避尘嚣而亲渔樵隐逸。他们之中，进则为仕，退则为隐士。”即使那些在朝的，摆脱不了官场或其他社会活动，也常以游山玩水或以画山水来标榜“清高”。并借此“消遣”、“自娱”。

　　正因为山水画在发展中有这几种原因，使得山水画在不同的时代有着显著的发展和变化，展绘着具有明显时代特征的人文精神。

　　二、历史流变

　　而我们今天要欣赏的南宋画家刘松年著名的代表作：《四景山水图》，就充分显示了中国山水画发展的历史渊源与人文流变。说到刘松年，自然我们会想到南宋四家，也自然会想到北宋至南宋王朝的时代变迁。

　　北宋灭亡时，金人进城掳走所有画卷和工匠，甚至散入民间的画家和作品也不放过，一并运往北国，（金朝灭亡时，又全部落入元人手中）。其时，徽宗之子高宗执政，高宗只身南逃，穷得连随身的几个大臣的俸禄都发不起，以至于后来到南方重建朝廷时，新画院中连一张古画都没有。中国画家学画都从临摹入手，画院尤为如是，可是没了画，去临摹谁呢？这个问题我们就不能不说跨越两朝的绘画大家李唐，听说高宗南渡，很多人从金营逃出，北宋大画家李唐也冒死奔遁北国，寻投高宗。时李唐已有八十高龄，但他的绘画建树依然成为南宋画家的绝对领袖。国土沦丧，人民饱受磨难，同时也激发了创新的意识，他摆脱古法，直抒胸臆，创出了“无古法”、“欠古意”的崭新的绘画方式。南宋诸家的绘画渊源多出自于李唐，他更是“大斧劈皴”的创始人。宋高宗南渡后，南宋摇摇欲坠的半壁江山，并没有使仁人志士丧失对朝廷的信心，出现了很多爱国、抱国的英才。不但战场上有强将猛帅，诗、文、书、画各方面，成就也非同一般。而画院的重建，使一部分原北宋宣和画院的画家，重新在南宋皇家画院的体制下描绘着历史的画卷，展望着时代的未来，给世人留下了宝贵的时代文化财富。

　　其中南宋四家的艺术成就最引人注目。南宋（公元1127——公元1279年）四家指南宋画院的画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人。李唐年代较早，是宋代绘画史上承前启后的人物，“南宋四大家”中的其他三人皆是他的传人。其它人继承发展了他的画法，成为南宋画院的主要流派。李唐擅长画山水、人物、鸟兽等，他改变北宋山水画严谨的格局，开始南宋豪放水墨山水画的新形象，画面气魄雄伟、蓊郁苍茫，尤善布局。山水画很多取材中国东部浙江省一带的山川，在山石的画法上，常先用水笔淡墨轻画，然后趁湿用浓墨再画，造成水墨淋漓的酣畅效果。构图上，改变唐代、五代、北宋山水画中全景式构图，山水样式奇特。刘松年水墨即深受李唐的影响，但风格比较精细工致。山石多用小笔画成，楼台建筑工整但不刻板，具有自己独特的风貌。人物画的创作很多描绘历史人物故事、文人贵族生活和佛道题材。

　　三、画家探源

　　我们今天要讨论的主题是刘松年的《四景山水图》，那么我们首先来认识一下南宋四家之一的刘松年：刘松年(约1155-1218)是我国历史上有着浓墨重彩的著名画家，历经南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。宋孝宗淳熙年间(1174-1189)入为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190-1194）为画院待诏，宋宁宗时（1195-1224）因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。画学李唐，画风笔精墨妙，清丽严谨，着色妍丽典雅，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所作屋宇，界画工整，工而不板。兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。刘松年青绿山水及宫殿的绘画风格，亦是精细秀润，细腻典雅。其作品题材广泛，既有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；也有体现爱国思想的画作：如拥护抗金、反对投降、苦心孤诣画的《便桥会盟图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降的政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。传世代表作品有：《四景山水图》卷及《天女献花图》卷，现藏故宫博物院；开禧三年(1207)作《罗汉图》轴和嘉定三年(1210)作《醉僧图》轴，现藏台北故宫博物院；《雪山行旅图》轴藏四川省博物馆；《中兴四将图》卷传为其所作，藏中国历史博物馆；传世作品还有《西湖春晓图》、《便桥见虏图》、《醉僧图》等。著有《溪亭客话》。刘松年处于被喻为中国画家天堂的历史舞台上，凭其秉赋的绘画才能，及精湛的技巧，使作品充分体现了当代的动脉与心声。

　总体来看刘松年是一位佛道、人物、山水、界画兼善的画家。他生在一个罗汉信仰极度热衷的时代，他所建立起来的罗汉画风格正是南宋院画的典范，从他传世的《罗汉图》中，我们可以看到他将人物与花鸟、山水完美地结合在了一起。刘松年以其对“五法”的精熟掌握和对人物配景恰如其分的表达营造出情景交融的画面气氛，对人物的精神及画面的主题起到了推波助澜的作用。

　　更多还原有关刘松年画作的品评，至明代如雨后春笋般出现，明·屠隆曰：“宋画评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也。不知宋人之画，亦非后人可造堂室。如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。画家随意残山剩水日之，然可谓精工之极。”寥寥数语，虽没有太多溢美之词，但却对南宋四家于画坛的影响可见一斑。明代画坛四大家之一的唐寅更具体的点出刘松年在绘画史上的重要地位，认為刘松年為南宋画院四大家之首。清人的看法沿袭明代。事实上，我们与其说刘松年的画风对后世的画坛起过多大的影响，倒不如踏实地的说，他的作品是南宋院画最完美的体现。刘松年的《四景山水图》正是在这样的历史背景下流传下来的一幅经典名作。

　　四、作品析意

　　刘松年所描绘的《四景山水图》，当属南宋时期最有代表性的了，也是现存较早的以春、夏、秋、冬四季为题材的四景山水画卷轴作品。所以这种独特性就越发显现出来。刘松年通过对四季细致入微的描绘，表达了艺术家个人对于四季变化秋毫毕现的理解与观察的敏感性。刘松年传世作品并不多见，他的绘画面貌，今人大抵皆从这幅作品中追溯其渊源流变，在中国山水画创作中亦具有其独特的审美趣味。

　　唐代元慎对张藻画古木有一段这样的描述：“翠帚扫春风，枯龙戛寒月”，已经是较早的在绘画理论方面对四季的某一个季节特点进行描述的文字。“凡画山水，需按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚天云归，或曰秋天晓霁，或曰洞庭春色。如此之类，为之画题”。这种文人画家对四季的深入理解，说明了当时已经非常关注四季变化的特点，以及在绘画中把这种四季的特点完美地表达出来。对四季变化的描述对后世的绘画也产生了一定的影响。到了宋代，对四季进行理论上的描述的画家文人则更多，也说明在宋代，画家对四季的关注，比前代更加突出。例如北宋郭熙《林泉高致》中有一翻这样的论述：“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”在郭熙的这番论述中精辟地为我们呈现了一个画家对于自然山川四季不同变化的精微观察与体验。以一片大自然的诗意的心灵游弋在春山淡怡、夏山苍翠、秋山明净、冬山惨淡的四季交替的时空中。对于山水精微的观察反应于绘画作品中，当然单独描绘一个季节的作品也比较多，如展子虔的《游春图》、范宽的《冬景山水》、郭熙的《早春图》等，都是对四季的某一个季节进行细致描绘的山水画作品。而通过四张系列作品的方式把春、夏、秋、冬四季题材描绘出来的山水画作品在宋代以前的山水画作品中并不多见。

　这幅作品现藏在北京故宫博物院，也是该院藏品中的精品，《四景山水图》为绢本设色，分为四幅，每幅作品纵四十一点三厘米，横六十七点九厘米。《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，对四季变化的特点表现的分明，准确，细致。对每一季节的人的生活状态的关注，在画面中清晰可见。这幅四景作品取材于杭州湖山富贵人家的园林，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲适、优越、安逸的生活，景色写实而富有生活气息。西湖曼妙多姿，明媚耀眼。其烟波荡漾的迷蒙、溪山幽远的静谧，种种如此奚落于丝绢笺素之上并定格成美好记忆，全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。后幅有明人李东阳题记：“刘松年画考之小说，平生不满十幅，人亦难得。此图四幅作写数年乃成。今观笔力细密，用心精巧，可谓画中之圣者。”古人有“五日画一山，十日画一水”的说法，我们今时对照图卷无不慨叹确有此感。本幅分钤《春和园鉴藏》等印二十四方。《庚子销夏记》著录。

　　第一幅：春景作品画堤边庄院，桃李争艳、嫩柳成荫，湖上水汽迷蒙，“雾锁烟笼”使得画面中的远山模糊不清，这样就突出了中景楼阁的秀美，园中的绿树桃花正是春季最有特点的物象，出园门有一小桥，溪水从桥下缓缓而流，溪边的水草开始渐渐地泛绿，恢复了生机。重楼深院掩映于林木山石之间，宽敞而幽静。近处的几株垂柳占据画面的左下方，形成向内的动式，在柳树下，有踏青的人群，边谈笑边行路，正象是古诗中所表达的“春风又绿江南岸”、“云满山头树满溪，春风浩荡绿初齐”、“花气袭人知骤暖，鹊声穿树喜新晴”、“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙来”的绝妙意境。一个春暖花开、生机盎然、心情舒畅的美景通过刘松年的这幅作品呈现给了观众：生机活泼的画面映射着诗心飞扬的灵动。

　　第二幅：夏景作品画湖边之水阁凉亭，傍石坡而望远山，庭前点缀一湖石，水面浮起出生的睡莲，四周花木丛生，高柳浓密；石砌凉台，围以栏杆，画中“古木遮天”近处山石锁住画面一角，各种山花野草竟相斗艳，中景有一台，台上筑有一水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，颇有西湖十景中白堤上的“平湖秋月”之境。主人在阁中纳凉，旁有侍者伫立。观远处树木遮天蔽日，院中繁花盛开，湖中睡莲烂漫，多么美妙的夏季避暑之地啊！作者通过鲜明的物象充分的对夏季进行了深入刻画，使人如身临其境。在炎炎夏日，坐在树阴下，观赏湖中莲花，近水幽亭，是何等惬意，心境清凉啊！使观众在绘画外似乎也能听到知了的高亢鸣叫，感受湖面拂来的阵阵微风，可见在南宋时期，文人画家对安逸清闲的生活的追求与向往。

　　第三幅：秋景作品画老树经霜，朱紫斑红。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲径通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋风之意。“天如水色”湖水与天色浑然一体，人在其中居住若如仙境一般，透过树木与山石的空隙，几间屋宇错落有致地分布在画面中，庭中窗明几净，有一高士独坐在屋内，一派闲情逸趣，不减文人半点雅致。远望窗外丛树渐露霜红，一丝秋风，半卷寒意，在天将秋飒中是否也感觉到南宋王朝此时的风雨飘摇呢。桥边栏杆处一孩童似在园中戏水，又或正在给水煮茶吧，画面中有两座小桥分别在园门的内外，两桥结构各不相同，使人在进出园子时有着不同的玩味、不同的感受，可见画家在绘画中又是何等的精细入微，把这些细节都完美的表达在画面中。正是李白诗中“秋色无远近，山门尽寒山”的化人意境啊！

　　第四幅：冬景作品画湖边四合庭院。高松挺拔，蒼竹白头，尽现松竹不畏严寒，坚挺而立的高风亮节，这是否也是画家在时局飘摇中自身的一种处世态度与立场观点的象征呢！我们自是不得而知。远山近石、地面屋顶，也都覆满厚厚积雪，呈现在观众眼前的是水浅沙平、借地为雪、清新空明的冬季景色。后庭一女子掀帘侧身向外探望，似怕寒风侵袭，又被雪景所诱，若往若还的矛盾心态尽显于这半含半露的身姿中。而院外桥面上有一老者，撑伞骑驴在寒风白雪中踯躅前行，前面有一侍者导引，是感动于这冰雪的生动而要去踏雪寻梅、寻诗觅句么！倾心于自然的感动、浪漫着文人的豪情！纵然是风雪交加、严寒凛冽也阻隔不了心中那份美的热望！

　　作品艺术表现手法：大、小斧劈皴兼或同用，再加以水墨渲染，发展了水墨淋漓嶂尤湿的特点。因为刘松年画树石间接从李唐吸收了北宋人钩斫皴点的笔意，较之马远、夏圭更显得厚实严谨，不那么放纵。特别是这一图卷，结合界画楼台、桥梁构筑，不宜与疏放之笔出之。比较起来，春、夏、秋三景颇多点染，远处没骨烘托，近处水墨融合，近似马、夏，具有明显的时代新风。冬景一幅则笔盛于墨接近李唐，其中不少竹叶兼用双勾，很少渲染。特别是苍松枯树，处处见笔，格外挺劲有力。画面中亭台楼阁的安排和勾描，也颇费经营，在这方面可以说画家充分发挥了他的专长，许多穿插变化，莫不井井有条。想那些通体窗櫺隔扇式的暖阁建筑，现今也不多见了。杭州有许多园林式的庭院别墅，当时京都所在，相必更甚吧。可见画家绘制这本四景图卷，不仅继承了前人的界画传统，而且还有现实景物的认真摹写。刘松年是杭州人，而且又是画院中人，不但对西湖景色极为熟悉，就是对那些私人的园林别墅，也有条件去接触，可以说是师古人与师造化的完美的艺术创造。

　　作品对物象的观察体验：画家在创作这部作品时，对四季细致入微的观察，是赋予人性化的观察，把面前的物象注入了人的性格，赋予作品更多的情感因素。郭若虚在《图画见闻志》中也提到“画花果草木，自有四时景候”。唐代的王维在《山水论》中指出：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，蔟蔟幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”《四景山水图》在春景的描绘中，柳树、桃花、小溪、青草是春天的使者，在和煦的春风中舞动暖阳；在夏景的抒写中，山花、野草、睡莲仿佛正吟唱着夏日盛歌；在秋景的感受中，斑斓的树叶，随风渐舞，仿佛在留恋那枝头的最后一点清凉；在冬景的记叙中，房子、小桥、树石、远山，苍苍茫茫，在寒冷萧瑟中劲挺如桩。四张作品中，人物的着装和动态都很符合画面中的气氛，特别是在冬景中的人物，在寒风中的颤栗，刻画的惟妙惟肖，生动自然，使人有身临其境之感。

　　在当代的山水画作品中，很难看出画的是哪一个季节的作品很多，有一部分画家很少细致的观察自然的四季变化，而是在画室里硬造出的山水画作品，往往只沉迷在笔墨的幻化之中，画面中就缺少了生动的迹象，心灵的游动，以及缺少了四季变化的时空交错，也就缺少了象王维那样的“秋天晓霁，洞庭春色”的美景，缺少了象郭熙那样的“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的生动。更不用说是画面中的点景人物了，虽然有时只是一个符号化的标记，但却缺少了在刘松年的《四景山水图》中四季变化的生动、文人雅士的逸雅。

　　作品的意境表达：山水画作品要表达的是一种诗一样的意境，要想表达好这种意境，没有细致的观察和充分的描绘，是很难达到的，关键之处还在于画家对这幅作品中意境之妙的把握：淡远、清雅、静谧、空灵。艺术家要以心灵映射万象，代山川而立言，表现主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，从而成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。

　　刘松年的这幅《四景山水图》，以四季为中国山水画意境表达的方式无疑有着无以言状的独特性。四季阴晴雨晦的不断变换影响到画家的创作情感，把四季的变化注入情感因素，使表现四季变化的山水画作品中沁透出独特的自然与心灵相契的气象。通过对春夏秋冬的深入刻画，表达了画家对四季自然的向往，画面中的点景人物仿佛就是画家自身的缩影，通过季节的流转使人游离于其中：感受着春的和煦、夏的温暖、秋的斑斓、冬的萧杀；脱开了尘世的烦扰，扫空了时局飘摇的羁绊，怡然自得的生活在人间仙境里！活脱脱就是画家自我的心境写照、生命感悟。所以，对于我们今天的山水画家来说，锤炼生活中的点点滴滴，徜徉自然山川的四季轮回，培养唱响心灵诗篇的敏感是多么的重要，唯有如此，才能使我们更深入的感悟自然与生命的律动，抒写心灵诗意的空间。